Fort Worth Baptist Church
Fort Worth, Texas

Casavant, Opus 3750, 1996 5 claviers manuels et pédalier (11 divisions) / 5 manuals and pedal (11 divisions) 129 jeux indépendants / independent stops, 191 rangs / ranks, 10615 tuyaux / pipes Traction électro-pneumatique pour les claviers et jeux / Electro-pneumatic key and stop action [cliquer sur l'image ou ici pour obtenir une version agrandie] [click on the image or here to obtain a larger picture]

L'église

Broadway Baptist Church est située au sud du centre commercial du centre-ville de Fort Worth. Ce district a été le centre de plusieurs autres églises mais elles l'ont toutes quitté pour se relocaliser dans les banlieues de la ville alors que la congrégation de Broadway a choisi d'y rester. L'immense édifice de style gothique atteint une hauteur de 80 pieds au niveau de la nervure de la voûte de la nef produisant ainsi une base visuelle d'une architecture et d'un volume cubique si essentiel pour obtenir la qualité exceptionnelle d'acoustique présente dans l'édifice.

Les architectes Hedrick et Stanley ont conçu cet édifice dans le style du renouveau gothique qui a été complété en 1952. La communauté a été fondée en 1882 en tant qu'église baptiste South Side. En 1886, une église de bois fut construite et la communauté adopta le nom actuel de l'église. En 1906, une première église de brique a été construite sur le site actuel mais elle fut détruite en 1909 lors du grand feu de South Side. En 1910, un édifice de remplacement fut construit et sera utilisé jusqu'à la fin des années 1940. Comme la communauté grandissait, des édifices scolaires furent construits au sud de l'église en 1922 et en 1940. En 1949, l'église de 1910 fut démolie et la construction de l'église actuelle débuta. Le bâtiment présente une position dominante dans le secteur South Side de la ville de Fort Worth et son clocher peut être vu dans le ciel à partir de plusieurs secteurs de la ville. En 1961, l'église fut agrandie et occupe maintenant un quadrilatère complet.

L'orgue

De très grandes orgues, encore plus grandes que celles-ci, ne sont pas une denrée rare aux États-Unis mais certaines sont, jusqu'à un certain point, décevantes en ce sens qu'elles manquent d'unicité dans leur style. Elles ne sont souvent qu'une collection de jeux dont l'originalité (pour ne pas dire, l'excentricité) de l'appellation tente désespérément de masquer le manque de personalité au point de vue sonore et l'absence d'une architecture sonore bien définie. Dans une large mesure, il est plus facile de concevoir un grand instrument qu'un petit puisqu'on n'a pas à écarter certains sons rafinés mais non essentiels. Mais cette facilité cache aussi les dangers de la répétition et le manque de personalité. Il est trop facile d'en arriver à une énorme collection de sons sans caractère. Non seulement le present instrument couvre-t-il un large éventail - incluant les boîtes expressives dont l'efficacité a été vantée par tous ceux qui l'ont entendu ou qui l'ont joué - mais il démontre une variété exceptionnelle de couleurs. Les différents principals, flûtes, mutations, cordes et anches non seulement diffèrent en puissance d'une division à une autre mais aussi étalent différents timbres. Il est possible d'élaborer différents ensembles constrastants tant au niveau dynamique qu'au niveau de la couleur. Le but n'était pas de générer une puissance énorme, grâce à un grand nombre de jeux, mais plutôt de réaliser une palette très riche de sons qui soient individuellement séduisants et éminemment maléables pour s'allier ensemble. À cette fin, les tailles ont été calculées en tenant compte du rôle des différents jeux, de leur position à l'intérieur des buffets et de l'acoustique de l'édifice. De la même façon, la pression des vents fut déterminée après avoir exécuté des tests acoustiques dans l'édifice qui incluèrent le soufflage de tuyaux aux endroits où l'orgue serait érigé.

On peut se demander ce qui rend cet instrument si unique. Son unité origine de son style français ce qui ne veut pas dire qu'il s'agit d'une copie d'un orgue français existant, l'art n'étant pas issu de copie. Les paramètres des plus importants sons (principaux, mixtures, flûtes, mutations et choeurs d'anches) sont directement inspirés de la tradition française issue des célèbres facteurs Clicquot et Cavaillé-Coll. Quoique souvent ignorée ou oubliée, la facture d'orgue a toujours été en constante évolution et il est possible de retracer un continuum à partir du tout début, avec Dom Bedos, Clicquot et Cavaillé-Coll comme points de repère à travers une lignée qui mène au type de synthèse harmonique que promouvoit Casavant Frères depuis plusieurs années. Les exigences pour satisfaire à une unicité esthétique, lesquelles ont guidé le travail de conception, ont toutefois été vidées de tout sectarisme. Ainsi, une « Trompeteria » d'inspiration espagnole a été incorporée au schéma sonore, en se rappelant que Cavaillé-Coll était d'origine ibérique et qu'il avait enrichi certains de ses plus prestigieux orgues de brillantes trompettes en chamade. En effet, il avait envisagé de les inclure dans le devis du grand orgue qu'il proposait pour la basilique Saint-Pierre de Rome.

L'harmonisation a été réalisée, en gardant à l'esprit les meilleurs exemples des orgues français. La plupart des tuyaux du plenum ont une haute teneur d'étain ce qui favorise la fraîcheur et la transparence. De grands soins ont été pris pour rafiner le son, le rendre musical mais non au point où il devient mat et sans vie, générant des ensemble opaques. L'équilibre délicat et sensible est l'un des « secrets » de la merveilleuse qualité du son de cet instrument.

Le devis est explicatif en lui-même et requiert peu de commentaires. L'approche est similaire à celle utilisée par Cavaillé-Coll pour contruire son plus grand orgue, celui de Saint-Sulpice à Paris, où il a combiné le meilleur des sons classiques existants aux nouveaux sons distinctifs de la période romantique. Le Grand Orgue est « Grand » puisqu'il incorpore les jeux de fonds les plus importants de l'instrument. Lorsqu'une puissance additionnelle est requise (par exemple, lorsque l'orgue est joué avec un grand orchestre symphonique), la division de la Bombarde, harmonisée sur des pressions de vent plus élevées, peut être appariée au Grand Orgue. Il possède un grand choeur de diapasons qui importe des timbres distinctement différents provenant des autres jeux de principaux plus une batterie de trompettes brillantes. Le Piffaro II-III renforce les fonds 8' et 4' et ajoute un 16' commençant au C médian. En fait, la Bombarde est le complément symphonique du Grand Orgue.

Parmi les autres caractérisques de cet instrument, le Récit, un orgue en lui-même, possède un ensemble magnifique d'anches basé sur le Contre Trombonne 32'. Cette grande division possède deux choeurs de mixtures au niveau des 2'. La Fourniture III est destinée aux petits ensembles et est très utile pour les différents rôles d'accompagnement alors que le Pein jeu V est ajouté pour utilisation avec un grand ensemble incluant le choeur d'anches.

Le Choeur, délicatelement harmonisé, est principalement utile pour les besoins d'accompagnement. Le Jeu de clochettes II avec un rang de tierce dans les notes aiguës ajoute un effet délicat de percussion. Les mutations de cette division et celles des autres divisions, principalement celles du Positif avec ses rangs de septième et neuvième, fournissent à l'organiste d'innombrables possibilités pour créer des sonorités inhabituelles et très colorées. Le Cornet décomposé du Récit et le Clochettes II du Solo ont une tuyauterie harmonique.

L'Antiphonal n'est certainnement pas un écho; à cause de sa place prédominante, il s'exprime avec une autorité indiscutable et ajoute une grandeur à l'orgue de choeur. La chamade de l'Antiphonal possède un son plus symphonique alors que la chamade de choeur possède un son plus classique. De toute façon, aucune des chamades n'est assez puissante pour couvrir les autres composantes; elles sont harmonisées sur une pression de vent modérée et se marient avec les grands ensembles sans les anéantir. En parenthèse, l'exceptionnelle capacité de mélange de la part des différents jeux a été soulignée par tous les intervenants, ce qui semble renforcer la théorie de Jean Guillou qui veut que les capacités de mélange d'un orgue sont proportionnelles à leur personalité et à leur capacité de soliste.

Broadway Baptist Church possède un orgue qui donnera satisfaction même aux meilleurs interprètes. la flexibilité de l'instrument est sans rival: il peut produire les meilleurs accompagnements pour les choeurs et les instruments solos, conduire le chant d'hymnes pour des congrégations de tailles différentes, et être utilisé avec de grands orchestres symphoniques sans être submergé. Par dessus tout, il est un instrument musical qui charmera et réjouira les amateurs de musique et qui inspirera les fidèles.

Le projet de l'orgue, qui a débuté en 1982, a commencé alors qu'on considérait la restauration de l'orgue Casavant existant (Opus 2091, IV/92, installé en 1952). Typique des années 1950, l'orgue était complètement enfermé dans des chambres au niveau supérieur du sanctuaire. Les chambres étaient grandes mais peu profondes; l'ouverture sonore peut être décrite comme étant minimale. En plus d'emprisonner le son de l'orgue, ces petites ouvertures, recouvertes de tissus, emprisonnaient l'air chaud qui s'accumulait dans les chambres. La chaleur du Texas était tellement intense que certains tuyaux ont littéralement séchés sur pied.

Une fois la décision prise d'installer un nouvel instrument, plusieurs discussions ont eu lieu concernant les façons de solutionner l'emplacement de l'instrument et les problèmes de son environnement. Les chambres de l'ancien orgue furent éliminées en supprimant, autant qu'il fut physiquement possible, les murs du sanctuaire. Avant l'installation du nouveau buffet dans la sanctuaire, on pouvait voir que l'instrument reposerait sur une saillie peu profonde juste derrière le buffet et derrière des grilles à gauche et à droite de la fenêtre du côté ouest. Les fenêtres derrière l'orgue ont été scellées et un système passif de récupération de chaleur a été élaboré afin d'éliminer l'air chaud qui a causé tant de difficultés et de dommages dans le passé.

À cause des grands espaces expressifs, il a été décidé d'installer des grilles de retour d'air à faible vélocité afin d'assurer un contrôle complet sur la température à l'intérieur de ces divisions. L'alimentation en vent est assurée par des souffleurs installés dans des enclos insonorisés à l'intérieur de l'orgue lui-même et à partir d'unités de grande capacité situées juste au dessous de l'orgue et où chaque unité reçoit de l'air climatisé en provenance du système utilisé pour le sanctuaire et la nef.

La congrégation s'est engagée pour un montant de $2.75 millions sur un projet total de $3.75 millions. Le projet de l'orgue se chiffre à $2.5 millions et une dîme de plus de $250,000 a été incluse. La congrégation a voté de baptiser l'orgue du nom de Rilda Bee O'Bryan Cliburn, mère du réputé pianiste Van Cliburn, afin d'honorer une vie passée au service de Dieu, des arts et de l'humanité. La dédicace a eu lieu pour le 100è anniversaire de sa naissance et marquée par des célébrations qui ont duré cinq jours. Durant ces cinq jours, du 11 au 15 octobre 1996, il y eut deux concerts par Frederick Swann, consultant au projet, deux concerts de dédicace par Todd Wilson et accompagné par l'orchestre de Broadway, un festival d'hymnes et un service liturgique de dédicace.

De par sa beauté, son architecture et sa conception sonore, cet orgue dépasse toutes les attentes et les rêves. C'est un instrument qui servira efficacement la congrégation dans le futur. Il doit aussi servir d'inspiration tant pour les organistes que pour les auditeurs.

Jean-Louis Coignet, Jacquelin Rochette, Stanley R. Scheer
Casavant Frères

The Church

Broadway Baptist Church stands proudly just south of the downtown commercial center of Fort Worth. The area once was home to many other mainline churches, all of whom left the area for the growing suburban areas of the city. The congregation of Broadway elected to stay while other fled. The spacious Gothic building reaches a height of 80 feet at the center rib of the vault in the nave, thus providing the visual base for an architecture and the cubic volume so essential in achieving the wonderful acoustical qualities present in the building

Architects Hedrick and Stanley designed the Gothic Revival Sanctuary building completed in 1952. It is the fourth church building on this particular site. The congregation was organized in 1882 as the South Side Baptist Church. In 1886, a wood frame building was constructed and the congregation changed to its current name. In 1906, the first brick church building was erected here, but it burned in the Great South Side Fire of 1909. In 1910, a replacement building was constructed, and it served the church until the late 1940's. As the church grew, education buildings were constructed to the south of the sanctuary in 1922 and 1940. In 1949, the 1910 sanctuary was demolished to build the current one. The church has a very commanding presence on Fort Worth's South Side and its steeple can be seen on the skyline in many other parts of the city. In 1961, the church expanded again, and now occupies one full city block.

The Organ

Huge organs, larger than this one, are not uncommon in the United States but most of them are, to a certain extend, disappointing, as they lack stylistic unity. They are often collections of stops in which the originality (not to say, the eccentricity) of stop names tries desperately to hide the lack of personality of sounds and the absence of definite tonal architecture. To some extent, it is easier to design a large organ than a small one, since one does not have to discard some fine but nonessential voices. But this facility also hides the dangers of redundancy and lack of personality. It is too easy to give birth to an enormous collection of characterless stops. Not only does this organ have extremely wide dynamics - including the effectiveness of the swell boxes, which has been noted by everyone who has heard or played it - but it also displays an exceptional variety of colors. The various principals, flutes, mutations, strings, and reeds not only differ in power from one division to another but they also show different timbres. It is, therefore, possible to build up various ensembles contrasting in both dynamic level and color. The goal was not to generate enormous power, thanks to the great number of stops, but rather to realize a very rich palette of sounds that would be both individually seductive and eminently able to blend together. For this purpose, the scaling has been calculated taking into account the role of the various stops, their position inside the cases, and the acoustics of the building. Similarly, the wind pressures were decided after conducting acoustical tests in the building that included pipes being blown in the areas where the organ was going to be installed.

One may wonder what makes this instrument so unique. Its unity originates from its French style but this does not mean that it is a slavish copy of any existing French organ, for copying is not art. The parameters of the most important voices (principals, mixtures, flutes, mutations, and chorus reeds) are directly inspired by the French tradition of the famous builders Clicquot and Cavaillé-Coll. Although sometimes ignored or forgotten, organbuilding has been in constant evolution and it is possible to trace a kind of continuum from a very early age, with Dom Bedos, Clicquot, and Cavaillée-Coll standing as landmarks along a line that leads to the type of harmonious synthesis that Casavant Frères has promoted for many years. The requirement of aesthetic unity, which has guided the conceptual work, however, has been devoid of sectarianism. Therefore, a "Trompeteria" of Spanish inspiration has been incorporated into the tonal scheme, remembering that Cavaillé-Coll was of Iberian origin and had enriched some of its finest organs with bright trompettes-en-chamade. In fact, he had expected to include them in the huge organ he designed for St. Peter's in Rome.

The voicing has been done, keeping in mind the best examples of French organs. Most pipes of the plenum have a high tin content, which encourages freshness and transparency. Great care was taken to refine the sound, to make it musical, but not to the point that it becomes dull and lifeless, generating opaque ensembles. This very delicate and touchy balance is one of the "secrets" of the wonderful singing quality of this instrument.

The specification is self-explanatory and does not need much comment. The approach was similar to Cavaillé-Coll's when he built his largest organ, that of Saint-Sulpice in Paris, where he combined the best of the existing classic voices with the new voices peculiar to the Romantic period. The Grand Orgue is "The Great" indeed, as it contains the instrument's most important foundation stops. When additional power is needed (for example, when the organ is played with a large symphonic orchestra), the Bombarde division, voiced on higher wind pressures, can be coupled to the Grand Orgue. It has a large diapason chorus of slotted pipes, which imports a distinctly different tone from the other principal stops, plus a battery of bright trompettes. The Piffaro II-III reinforces the foundation 8' and 4', and adds a 16' beginning at middle C. In fact, the Bombarde is the symphonic complement of the Grand Orgue.

Among the other features of this organ, the Récit, an organ by itself with its magnificent reed ensemble based on the Contre Trombonne 32', is particularly noticeable. This large division has two chorus mixtures at 2' pitch. The Fourniture III is designed for small ensembles and is useful for various accompanimental roles, while the Pein jeu V is included for use with the full ensemble including the reed chorus.

The delicately voiced Choeur is especially useful for accompanimental purposes. Its Jeu de clochettes II with a high-pitched tierce rank provides a delicate percussion-like effect. The mutations in this division and those of the other divisions, especially the Positif with its seventh- and ninth-sounding ranks, provide the organist with almost endless possibilities for creating unusual and colorful sounds. The Récit Cornet décomposé and Solo Clochettes II are made with harmonic pipework.

The Antiphonal is by no means an echo organ; on account of its prominent position, it speaks with an unmistakable authority and adds a tremendous grandeur to the chancel organ. The antiphonal chamade has a more symphonic sound, while the chancel chamade is finished more on the classic side. However, neither of the chamades is loud enough to cover everything else; they are voiced on moderate wind pressures and blend with big ensembles without annihilating them. Parenthetically, the exceptional blending capabilities of the various stops have been underlined by everyone, which would seem to reinforce Jean Guillou's theory that the blending capabilities of an organ is proportional to their personality and soloistic capacity.

Broadway Baptist Church has an organ that will give satisfaction to the most demanding performers. Its flexibility is unrivaled: it can provide the best accompaniments for choirs and solo instruments, lead inspiring hymn signing by congregations of different magnitudes, and be played with large symphonic orchestras without being overwhelmed. Above all, it is a moving musical instrument that will charm and delight music lovers and inpire worshipers.

The project for the organ, which started back in 1982, began with consideration to rebuild the existing Casavant organ (Opus 2091, IV/92, installed in 1952). Typical of the 1950's, the organ was completely enclosed in chambers on the upper level of the chancel. The chambers were spacious but not deep; the tone opening could best be described as minimal. In addition to trapping the sound of the organ, these small opening, covered with grille cloth, also trapped the hot air that built up inside the chambers. The Texas heat was so intense that many pipes had literally wilted over the years.

Once the decision was made to install a new instrument, much discussion followed regarding ways to solve the placement and environmental problems. The previous organ chambers were virtually eliminated by removing as much of the side walls of the chancel as physically possible. Before the installation of the new casework in the chancel, one could see that this instrument would virtually sit on a shallow ledge just behind the casework and behind grilles to the left and right of the west front window. The windows behind the organ were sealed and a passive heat removal system was designed to eliminate the building of hot air, which has caused so much difficulty and damage in the past.

Because of the very large expressive enclosures, it was decided to provide each with low velocity return air grilles for complete control of the temperature within these divisions. The organ's wind supply is from blowers in sound-absorbing enclosures inside the organ itself and from large units on the level just below the organ, where each unit receives conditioned air from the system supplying the chancel and nave.

The congregation pledged itself to $2.75 million of a total capital project of $3.75 million. The organ project would total $2.5 million and a mission tithe of more than $250,000 was included. The congregation voted to name the organ after Rildia Bee O'Bryan Cliburn, famous pianist Van Cliburn's mother, to honor her life, vividly lived in service to God, to the arts, and to humanity. The dedication was on what would have been the 100th anniversary of her birth in a five-day celebration. This five-day event, October 11-15, 1996, was composed of two recitals by Frederick Swann, consultant on the project, two concerts of dedication played by Todd Wilson and accompanied by the orchestra at Broadway, a hymn festival, and a liturgical service of dedication.

In its beauty of architectual and total design, the organ far surpasses all hopes and dreams. It is an instrument that should serve the congregation ably in the future. And it should serve to inspire organists and listeners alike.

Jean-Louis Coignet, Jacquelin Rochette, Stanley R. Scheer
Casavant Frères

Composition sonore / Stop List

Légende / :

1		70% étain / 70% tin
2		50% étain / 50% tin
3		Haute pression / High pressure
4		Pleine longueur / Full length
5		en bois / wood
6		provient de l'Opus 2091 / From Opus 2091




Autres détails / Design details:
• Étendue des claviers / Manual compass: 61 notes (C-c⁴)
• Étendue du pédalier / Pedal compass: 32 notes (C-g¹)
• Accouplements / Couplers:
Grand Orgue: Unison Off
Récit: Récit 16, Unison Off, Récit 4
Positif: Unison Off
Choeur: Choeur 16, Unison Off, Choeur 4
Solo: Solo 16, Unison Off, Solo 4
Bombarde: Unison Off
Antiphonal Grand Orgue: Unison Off
Antiphonal Récit: Récit 16, Unison Off, Récit 4
• Système électronique des combinaisons (64 mémoires) / Electronic combination systems (64 memories)
• Console du sanctuaire: 5 claviers, tirasses en style anglais / Chancel console: five-manual, "English" style drawknob
• Console de l'Antiphonal: 5 claviers, tirasses en style terrace avec duplicatas des contrôles de la console du sanctuaire. Tirasses pour l'Antiphonal seulement
  Antiphonal console: five-manual, terraced-style drawknob with duplicate controls of the chancel console. Drawknobs for antiphonal organ only.
• Claviers: notes naturelles recouvertes d'ébène; accentuées, en bois de rose recouvertes d'os
  Keyboards: Ebony-covered naturals, rosewood sharps with bone caps
• Pédale: notes naturlles en érable; accentuées, en bois de rose
  Pedalboard: Maple naturals, rosewood sharps
• Tirasses, pistons manuels et identifiants: bois de rose
  Drawknobs, thumb pistons, and nameplates: rosewood
• Pédales d'expression / Balanced expression pedals:
Récit, Choeur, Solo, Antiphonal Récit
• Crescendo programmable (4 niveaux) / Programmable crescendo (4 levels)
• Tremblant:
Récit, Positif, Choeur, Solo
Antiphonal Récit

Enregistrements / Recordings:

• Pro Organo, CD 7241 (2010) Envisionings: Franck, Roger-Ducasse, Vierne, Nishimura, Yun, Liszt (Dong-ill Shin)

Références / References:

• The American Organist, v 31, n 2, February 1997