Mixtures

No. 1 - Février 1995

Dans ce numéro:


Éditorial

Par Gaston Arel

C’est avec beaucoup de fierté que nous vous présentons ce premier numéro de Mixtures.

Comme l’a dit si bien le regretté organiste et musicologue français Norbert Dufourcq, les mixtures, qui complètent brillamment la pyramide sonore d’un orgue, sont comparables au soleil qui éclairent les vitraux d’une église. N’est-ce pas un titre merveilleux pour une revue consacrée à l’orgue?

Mixtures, organe de notre jeune fédération, la FQAO, a pour objectif d’informer ses membres de l’activité de l’orgue aussi bien au Québec qu’à l’étranger.

Malgré de modestes moyens, en cette première année d’existence, nous avons voulu soigner sa présentation et vous offrir un produit de qualité. Grâce à l’appui de nos facteurs d’orgues, qui ont accepté sans hésitation de nous soutenir par des commandites, nous avons pu relever ce défi. Nous leur en sommes reconnaissants.

Sous le titre d’une chronique permanente, signée Sylvain Caron, sur nos organistes-compositeurs, vous trouverez, dans ce numéro, le premier de deux articles consacrés à Antoine Reboulot, le doyen de nos organistes.

Le menu de ce premier numéro comprendra également : une rétrospective de l’Académie d’orgue et de clavecin de Rimouski; un historique de l’orgue Beckerath-Wolff récemment installé dans une église de Westmount; le programme de l’intégrale des symphonies de Widor présentée par six de nos organistes québécois dans autant de villes du Québec; la deuxième édition du Concours d’orgue de Québec ainsi que quelques nouvelles brèves.

Nous espérons que ces articles sauront vous intéresser. N’hésitez pas à nous donner vos commentaires.

Bonne lecture!


Nos organistes compositeurs:
Antoine Reboulot
(1re partie)

par Sylvain Caron


Le 17 décembre 1994, Antoine Reboulot, l'une des personnalités marquantes de l'orgue au Québec, célébrait son 80e anniversaire. Né en 1914 à Décize, en France, il a d'abord été l'élève d'André Marchal à l'Institut national des jeunes aveugles, à Paris. Par la suite, il a étudié au Conservatoire de Paris auprès de Marcel Dupré (orgue), Henri Büsser (composition), Georges Caussade et Simone Plé (contrepoint et fugue). Titulaire de Premiers prix d'orgue et de composition, il remporte, en 1939, le Grand prix d'improvisation et d'exécution de la Société des Amis de l'orgue de France, puis il succède à son maître André Marchal à la tribune des grandes orgues de Saint-Germain-des-Prés en 1946. Après de nombreux concerts en Europe, il s'établit au Québec en 1967 pour poursuivre une brillante carrière comme organiste, pianiste, interprète, improvisateur et pédagogue. Antoine Reboulot a enseigné aux Conservatoires de Québec et de Trois-Rivières, à l'Université Laval et à l'Université de Montréal. Il est devenu citoyen canadien en 1978.


I. Les antécédents

Témoin privilégié d'une époque très riche pour l'orgue, Antoine Reboulot est intarissable quand il s'agit de parler du Paris des années 1930 à 1960. L'intérêt de son discours réside bien entendu dans la quantité prodigieuse de souvenirs qu'il puise dans sa mémoire, mais aussi dans la vision artistique qu'il transmet à travers ses propos. Profondément opposé à toute conception rationaliste de l'art, mais reconnaissant toutefois l'importance de bien structurer sa pensée, il se fait le défenseur d'une expression sensible et spontanée, d'une musique qui fuit l'aridité des systèmes trop abstraits ou les clichés dépourvus de profondeur.

Ce souci de vérité dans une musique où l'expression justifie la forme, il le doit en partie aux êtres exceptionnels qu'il a fréquentés dans sa jeunesse. Antoine Reboulot était présent lors du dernier récital de Louis Vierne à Notre-Dame-de-Paris, au cours duquel le vieux maître s'effondra. Il retiendra de Vierne son sens de la vérité dramatique, de l'intensité de l'expression. Mais l'influence la plus déterminante qu'il ait subie est peut-être celle de Charles Tournemire, qui lui a enseigné l'improvisation. En effet, Antoine Reboulot ne cesse de professer son admiration pour le compositeur et l'improvisateur de génie qu'a été l'héritier de César Franck à la tribune de Sainte-Clotilde. Tournemire semble l'avoir révélé à lui-même dans son goût des formes subtiles, et aussi dans une attitude non conformiste qui ne craint pas d'être en marge des courants esthétiques en vogue à notre époque. Très humble face à sa propre création, Antoine Reboulot reconnaît qu'il est bien loin des idées avant-gardistes d'aujourd'hui. Il ne prétend pas révolutionner l'écriture pour orgue. Cependant, il considère que son apport est significatif dans la mesure où il parvient à donner à l'orgue des inflexions vigoureuses, des sonorités fantaisistes qui libèrent l'instrument d'une retenue sans doute imputable à des siècles de service liturgique.

II. De l'improvisation à la composition

Lorsqu'on demande à Antoine Reboulot de parler de lui en tant que compositeur, il répond d'abord en insistant sur sa prédilection pour l'improvisation, car elle est le point de départ de toute sa conception créatrice. Selon ses propres dires, il est « né improvisateur ». Alors qu'il était encore enfant, il se divertissait pendant de longues heures au piano en inventant spontanément des pièces avec beaucoup de facilité, ce qui lui a souvent valu de « solides paires de claques » de son professeur, qui aurait préféré le voir travailler plus « sérieusement ». Fort heureusement, lorsqu'il commence l'étude de l'orgue, il trouve en la personne d'André Marchal un maître avisé, qui fait preuve de discernement en l'encourageant à persévérer dans l'improvisation et en lui donnant une technique qui lui permet de structurer ses idées.

Alors qu'il parvenait à s'accomplir au plan artistique grâce à ses improvisations, le jeune Antoine Reboulot ne ressentait pas encore le besoin de fixer par écrit la musique qu'il inventait. Il y était même plutôt rébarbatif, se demandant pourquoi s'astreindre à la discipline laborieuse qu'exige la composition alors que la musique pouvait jaillir spontanément sous ses doigts. S'il s'est soumis à l'étude de la composition, c'est d'abord par obligation, les élèves de la classe d'orgue de l'Institut national des jeunes aveugles à Paris devant réussir des examens de composition. De plus, André Marchal a insisté sur l'importance d'une formation complète de musicien. « Si tu n'es pas capable d'écrire, il te manquera un élément de culture indispensable, et tu ne pourras jamais apprécier à sa juste valeur une oeuvre musicale que tu entendras ou que tu joueras », lui avait-il affirmé. Antoine Reboulot décide de faire confiance à son maître et entre dans la classe de composition de Henri Büsser, au Conservatoire de Paris. De ce professeur, l'élève affirme aujourd'hui avoir grandement apprécié le sens du respect des idées musicales de ses élèves et les conseils avisés qu'il leur prodiguait. Ces études seront couronnées par un Premier prix, en 1947, avec le Divertissement pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et trompette.

« L'orgue était l'instrument pour lequel j'avais le moins d'affinités pour écrire », nous dit Antoine Reboulot. « J'étais d'avantage attiré par la musique de chambre, le piano et la mélodie. Car j'aimais la nuance, l'expression, la vie du son, alors que l'orgue ne semblait offrir que très peu de possibilités quant à l'inflexion sonore ». S'il n'avait jamais reçu de commandes, Antoine Reboulot n'aurait peut-être jamais commencé à écrire pour l'orgue. En effet, il était réfractaire à la religiosité un peu poussiéreuse qui sévissait dans beaucoup de tribunes parisiennes et qui confinait l'orgue à une expression inutilement austère et sombre. En écrivant ses premières oeuvres, le compositeur cherchera donc à s'émanciper des sonorités et du style musical habituellement associés à l'église, tout en demeurant encore dans les limites, plus ou moins imposées, par les conventions socio-liturgiques de l'après-guerre.

III. Les oeuvres de la première période créatrice

Au début des années 50, Norbert Dufourcq commande à Antoine Reboulot un « ricercare » pour sa revue Orgue et liturgie. Première oeuvre pour orgue de Reboulot, le Ricercare développe une structure solide où la rigueur de l'écriture fuguée alterne avec des sections homophoniques. Il s'ouvre par de larges accords joués sur les flûtes 8 et 4 du grand orgue. Puis commence le « ricercare » proprement dit, sur les flûtes 8 et 4 du récit. De cette écriture fouillée émerge ensuite le sujet joué « en taille » sur le cromorne, lequel reste seul pour un récitatif de transition. Les accords initiaux reviennent alors, avec une intensité qui s'accroît en raison de l'accouplement des claviers. Le sujet du « ricercare » intervient de nouveau, mais cette fois renversé, et dans un rythme accéléré par la diminution des valeurs initiales, dans un tempo Un poco più vivo. Enfin, l'ajout des pleins jeux du positif et du grand orgue, dans un « stretto » de plus en plus serré, puis la disparition de la texture polyphonique s'inscrivent dans une montée qui culmine avec le retour des accords initiaux, sur toute la force de l'orgue.

Si le compositeur porte aujourd'hui un regard critique sur cette oeuvre, qu'il juge non achevée et trop scolastique, c'est peut-être aussi parce que sa vision de l'écriture a considérablement évolué depuis ce temps. Quoi qu'il en soit, le Ricercare porte les germes de plusieurs constantes de la pensée créatrice d'Antoine Reboulot, à savoir une intuition juste de la richesse contrapuntique, le sens du développement continu de la forme et l'art de s'exprimer dans un style tour à tour contenu et « explosif ».

Très pittoresque, le Noël bressan enchaîne quatre petites variations sur une charmante mélodie de la Bresse. C'est une pièce émouvante et raffinée, où l'archaïsme du thème s'entremêle avec des développements audacieux, tant du point de vue harmonique que contrapuntique. D'ailleurs, les registrations colorées et l'effet d'accélération rythmique ne sont pas sans rappeler l'esprit des vieux noëls français.

Plus liturgique dans son inspiration, la Communion pour la Messe de minuit est écrite sur le thème de la mélodie grégorienne In splendoribus. Il est pertinent de spécifier que les procédés de composition employés dans cette pièce, comme dans beaucoup d'autres de cette période, inscrivent le compositeur dans la lignée des organistes de Sainte-Clotilde, puisque l'introduction développe le thème par amplification des intervalles, à la manière de Franck. De plus, après que la mélodie a été énoncée dans un récit de hautbois, une « coda » empreinte de mysticisme transporte l'auditeur dans un monde sonore proche de celui de Tournemire. Il va sans dire que, malgré ces influences, l'oeuvre demeure parfaitement personnelle et cohérente.

Avec le Terra tremuït, Antoine Reboulot reprend l'idée d'alternance qu'il avait développée dans le Ricercare, mais cette fois dans un style qui marque une nette évolution. L'oeuvre s'ouvre avec la répétition insistante de la fin du thème grégorien, à l'exception de sa dernière note, dans une section où l'écriture, libre et luxuriante, crée une texture sonore mouvante et animée. Un « fugato » riche et soutenu développe ensuite une bonne partie de la mélodie du Terra tremuït. Puis les lignes contrapuntiques s'estompent au récit, malgré une dernière apparition du sujet au clavier du grand orgue. Un motif en sextolets assure l'enchaînement d'une montée dont l'intensité sonore et expressive suggère l'ampleur maximale d'un tremblement de terre. Après une suspension du discours, le même motif revient pour l'énoncé final, en croche cette fois, dans un paisible récit de cornet, pour énoncer ultimement la dernière note du thème grégorien, un fa dièse, avec lequel se résolvent toutes les tensions.

D'une facture beaucoup plus simple et d'une expression plus recueillie, le Pascha nostrum représente une méditation musicale sur le mystère pascal. « Christ, notre pâques, a été immolé », nous dit le texte. C'est donc dans un style nourri des douleurs du Christ en croix que l'oeuvre se déroule. Tout d'abord, sur des notes tenues se répète ostensiblement un motif tiré du thème grégorien, à la manière d'une douce incantation. Puis la section centrale tente de faire ressentir à l'auditeur la plainte déchirante du Christ immolé au moyen d'une progression lancinante, soutenue par des accords acerbes. Enfin, la plainte ne devient qu'un murmure qui, finalement, s'éteint avec la dulciane du récit.

Véritable Requiem pour orgue, les Cinq pièces liturgiques pour l'office des morts se situent dans la lignée des Requiem de Fauré et de Duruflé par la spiritualité paisible et élevée qu'ils inspirent face à la mort. C'est sans doute dans cette oeuvre que les thèmes grégoriens, générateurs de chacun des mouvements, interviennent le plus fréquemment. Une analyse minutieuse du traitement réservé à ces thèmes a déjà été écrite par Jean Bonfils, dans une préface que nous croyons pertinent de reproduire intégralement:

    Requiem æternam (introït)
    • a) introduction sur l'intonation Requiem;
    • b) 17e mesure: Requiem æternam dona eis Domine suivi d'un développement mélodique;
    • c) 29e mesure: la psalmodie de l'introït (Te decet...) est paraphrasée au positif; à la 37e mesure, la phrase Requiem æternam... entendue à la basse amène
    • d) la coda qui reprend, en l'abrégeant, l'introduction.

    Domine Jesu Christe (offertoire)
    • a) Sur les deux premières incises de la mélodie liturgique s'édifie un « fugato » composé de quatre entrées ascendantes (basse, ténor, alto et soprano). Un « divertissement » modulant (à partir de la 19e mesure) conduit à la réexposition du thème au 3e degré (basse, 28e mesure) et au 7e degré (soprano, 33e mesure). À cette polyphonie succède une partie libre écrite dans l'esprit « récit » de nos vieux maîtres:
    • b) après le point d'orgue, le cornet fait entendre, sur la puis sur mi, Quam olim Abrahæ promisisti brièvement commenté.
    • c) La coda (11 dernières mesures) utilise Hostias et preces et ejus (dernier mot de l'antienne de l'offertoire grégorien).

    Pie Jesu (élévation)

      L'ultime verset du Dies irae est exposé trois fois: à la basse (sur si), au soprano (sur mi puis sur si). Les deux premières invocations confiées au hautbois sont accompagnées par un dessin syncopé. Cette agitation contraste avec la supplication finale, Un poco più lento, calme, statique, précédant l'incise sempiternam confiée au bourdon du grand orgue (trois dernières mesures).

    Lux aeterna (communion)

      Un court préambule introduit au soprano (sur la) la phrase Lux aeterna luceat eis Domine. Après un commentaire mélodique, les divers éléments précédents sont repris, transposés, (sur si, 14e mesure en levant). Un développement établi sur luceat eis Domine (20e mesure) aboutit au più lento où apparaît, traité en choral: cum sanctis tuis in æternum. La coda (trois dernières mesures) fait entendre quia pius es.

    In paradisum (sortie)

      Pièce en forme de triptyque où les deux premiers volets utilisent les mêmes éléments thématiques.

      I. En mi modal.

      • a) Introduction sur pédale de mi.
      • b) 22e mesure: In paradisum deducant te Angeli in tuo adventu suscipiant te Martyres amplifié mélodiquement.

      II. En sol dièse modal.

      • a) reprise presque textuelle de l'introduction
      • b) In paradisum... paraphrasé plus longuement et aussi plus véhémentement qu'en I. Un court decrescendo introduit,
      • c) au più lento, la mélodie de la seconde partie de l'antienne Chorus angelorum. Un rappel des accords de l'introduction (neuf dernières mesures) sert de conclusion.

Une autre contribution à l'enrichissement du répertoire d'orgue liturgique est le Choral orné sur le Pater noster grégorien. Depuis plusieurs siècles, les protestants ont multiplié les grandes oeuvres sur le choral Vater unser im Himmelreich, alors que les catholiques ont longtemps ignoré la richesse de leur patrimoine musical. C'est en empruntant à Bach le choral orné et en établissant un lien étroit entre le texte et la musique qu'Antoine Reboulot amplifie la mélodie de l'église romaine. Il la divise en quatre périodes au cours desquelles les textures harmonique et contrapuntique deviennent de plus en plus denses, pour atteindre un sommet aux mots: « ne nous soumets pas à la tentation », avant de revenir à la paix sereine et confiante du début, alors que le texte exprime la demande des chrétiens qui disent à Dieu: « délivre-nous du mal ».

Avec la Chaconne en rondeau, Antoine Reboulot renoue avec une forme caractéristique du XVIIe siècle français tout en renouvelant de façon originale cette structure ancienne. Dans un esprit néoclassique, il énonce d'abord un thème aux allures nobles sur un rythme qui se répète inlassablement. Cependant, la dernière partie du thème amorce un mouvement plus imprévisible, dont les contours seront repris et ornementés, dans le premier épisode, sur un solo de cornet, alors que la pédale viendra enrichir le discours par des éléments imitatifs. Le second épisode commence par un motif au rythme insistant, dans une écriture en imitation, au sein duquel émerge, pratiquement inchangée, la mélodie de la première phrase du thème. Le même procédé sera repris dans l'épisode suivant, mais cette fois sur des gammes rapides qui se répondent. Le quatrième épisode ne fait pas entendre le thème proprement dit, mais il en suggère plutôt les contours. Enfin, le dernier épisode superpose à la mélodie du thème un motif en rythme pointé, dans une texture sonore qui s'amplifie jusqu'aux grandioses accords qui marquent la fin de la Chaconne.

(à suivre...)


L'Académie internationale
d'orgue et de clavecin
de Rimouski

par Gérard Mercure

Une vingtaine d’élèves et d’auditeurs libres attentifs aux conseils d’un grand maître, réunis dans une église ou une salle de musique de conservatoire par une belle et fraîche matinée d’été. À leur disposition, une orgue et des clavecins, comme pour bien marquer le bon voisinage, tant par le répertoire que par la technique, de ces deux instruments aux sonorités bien différentes. Cette scène se répète depuis deux ans, pendant la troisième semaine d’août à l’occasion de l’Académie internationale d’orgue et de clavecin de Rimouski.

Si cette scène n’a en apparence qu’une dimension locale ou presque privée, elle n’en revêt pas moins un caractère extraordinaire et collectif. L’Académie, de par son nom, nourrit de grandes ambitions, celles de se mériter la notoriété internationale par la présence de maîtres prestigieux et d’élèves venant du Québec surtout, mais aussi d’autres régions du Canada et, avec les années, du reste du monde.

S’inspirant des académies d’orgue européennes, l’initiateur de cette école, Jean-Guy Proulx, organiste titulaire à la cathédrale Saint-Germain, a relevé, pour la deuxième année consécutive, le défi de faire de Rimouski, pendant une semaine, un haut lieu de la musique d’orgue et de clavecin. Entouré de l’équipe des Amis de l’orgue de Rimouski, il est allé chercher l’appui des autorités de la ville de Rimouski, de Québec-Téléphone, du Conservatoire de musique de Rimouski, du ministère de la Culture du Québec, et de mécènes locaux.

La formule, néanmoins, est simple et veut le demeurer pour offrir le maximum du temps à l’enseignement et la pratique de l’instrument de son choix. L’Académie accepte d’y inscrire jusqu’à vingt élèves, participants et auditeurs libres inclus. La matinée est réservée à la classe de maître, l’après-midi à la pratique individuelle et la soirée aux concerts à l’église Saint-Pie-X, à la cathédrale Saint-Germain ou dans d’autres lieux. Comme les organistes et clavecinistes participent au même enseignement et aux mêmes activités, ceci « donne l’occasion à chacun d’apprendre aussi de l’autre ».

Cette formation est offerte aux étudiants de niveau avancé et aux jeunes professionnels qui souhaitent se perfectionner auprès du maître Kenneth Gilbert, dont l’immense talent et les dons de pédagogue sont reconnus dans le monde entier.

L’Académie ne profite pas seulement à quelques initiés; elle donne lieu à un véritable festival avec des concerts publics à chaque soir. En région, les occasions sont rares et d’autant plus appréciées des mélomanes, de pouvoir s’offrir une semaine musicale de qualité, réunissant des artistes prestigieux et des ensembles de renom.

Dans la semaine du 15 août, l’Académie s’est manifestée par cinq concerts publics. À l’église Saint-Pie-X, un premier concert intitulé Mozart et les fils de Bach était présenté par un ensemble baroque formé de Louise Fortin, claveciniste, de Pierre Bouchard, au clavecin et au piano-forte, et d’un groupe de cinq autres musiciens. On y présenta, entre autres, une œuvre de la fin de la période baroque, peu souvent jouée en raison de son instrumentation, le Concerto en mi bémol majeur pour clavecin, piano-forte et orchestre à cordes de Carl Philipp Emmanuel Bach.

Le lendemain, un concert de musique française était offert par Danièle Forget, soprano, Claire Dumont, à la flûte baroque, Sylvain Bergeron, au théorbe, et Luc Beauséjour, au clavecin. Cet ensemble se distingua par le choix et l’interprétation d’un répertoire des plus raffiné de musique française des XVIIe et XVIIIe siècles : Bodin de Boismortier, Forqueray et Telemann, des airs de cour de Sébastien Le Camus et Michel Lambert ainsi qu’une cantate profane d’André Campra.

Le 17 août 1994, Kenneth Gilbert présentait un récital de musique française intitulé Le clavecin en France illustrant dans des œuvres de Dumont, Couperin, d’Anglebert, Rameau et Duphly. Il nous offrait ainsi un magistral exemple de la maîtrise de la technique, du respect du style et de l’expression musicale dans l’interprétation d’une œuvre.

Un autre grand nom figurait dans la programmation de l’Académie, Antoine Reboulot, que les amateurs d’orgue connaissent bien par sa série récente d’émissions sur la musique symphonique et que les Amis de l’orgue de Rimouski ont eu le plaisir d’entendre à plusieurs reprises. À la tribune de l’orgue de la cathédrale Saint-Germain, il mit à l’honneur, et au premier plan, la musique française avec des extraits de la Messe de Nicolas de Grigny et trois œuvres de César Franck : la Pastorale, la Pièce héroïque, et le Premier choral. Il conclut cette soirée mémorable par une brillante improvisation sur les thèmes « Ah!, si mon moine voulait danser! » et l’ « Ave maris stella » acadien.

Un concert des élèves de l’Académie clôturera cette semaine musicale. Ce fut pour l’auditoire, l’occasion d’apprécier le talent et le travail de huit des étudiants et d’apprécier la grande qualité de l’enseignement reçu au cours de cette semaine d’études auprès de Kenneth Gilbert.

Ces concerts ont été enregistrés par la Société Radio-Canada et seront diffusés dans le cadre de l’Écran sonore au cours de l’automne 1994, ce qui a prolongé l’écho de ce festival d’été et élargi l’audience de cette Académie internationale d’orgue et de clavecin.

À l’an prochain, du 14 au 18 août 1995, pour la troisième édition.


Tournée Widor :
La grande tradition française d'orgue au Québec

par Simon Couture


Afin de souligner le 150e anniversaire de naissance de Charles-Marie Widor et le 115e anniversaire de fondation de Casavant Frères, facteur d’orgue de Saint-Hyacinthe, l’association « Les grandes heures de l’orgue symphonique français », qui avait présenté, en 1985, l’intégrale des symphonies pour orgue de Louis Vierne, propose, en collaboration avec les sociétés de concerts d’orgue de six villes du Québec, une série de cinq événements musicaux sous le titre La grande tradition française de l’orgue au Québec. Les organismes diffuseurs sont : Les grandes orgues de la cathédrale (Saint-Hyacinthe), Spirituart (Montréal), Pro Organo Mauricie, Les Amis de l’orgue de Québec, Les Amis de l’orgue de Rimouski, et Les Amis de l’orgue du Saguenay-Lac-Saint-Jean.

À cette occasion, les dix symphonies pour orgue de Charles-Marie Widor seront interprétées par Jacques Boucher (symphonies IX et X), Jean-Guy Proulx (symphonies I et IV), Gilles Rioux (symphonies III et VII), Jacquelin Rochette (symphonies V et VI) et Benjamin Waterhouse (symphonies II et VIII). De plus, dans le but de renouveler la formule traditionnelle du récital d’orgue, un volet animation viendra compléter chaque événement. Seront donc présentées des entrevues de Daniel Roth, successeur de Widor à la tribune de l’église Saint-Sulpice, de Paris, et de Jean-Louis Coignet, directeur artistique de la maison Casavant Frères et expert organier de la ville de Paris. Jacquelin Rochette et Benjamin Waterhouse donneront des causeries dont les sujets seront respectivement l’apport de Casavant Frères à la région de Saint-Hyacinthe et les buffets des orgues Casavant. Une exposition de documents, extraits des archives de la maison Casavant, sera également présentée. Enfin, les deux célèbres frères viendront partager quelques moments savoureux de leur carrière!

Cette tournée québécoise aura lieu au cours des mois de mai et de juin 1995 et se déroulera sur une période de cinq semaines, soit un concert hebdomadaire dans chacune des villes visitées. Elle sera présentée à la cathédrale de Saint-Hyacinthe, (endroit à déterminer) à Montréal, à la basilique Notre-Dame-du-Cap de Cap-de-la-Madeleine, à l’église Saint-Roch de Québec, à la cathédrale Saint-Germain de Rimouski, et à la cathédrale Saint-François-Xavier de Chicoutimi.

Nous souhaitons que ce projet d’envergure autour de l’orgue sache intéresser tous les mélomanes et, en particulier, les amateurs de musique d’orgue. Au cours du printemps, la tournée sera annoncée dans les médias nationaux et locaux, et les sociétés de concerts d’orgue informeront leurs membres des détails de la présentation de la tournée dans leur ville.

Le calendrier de la tournée s’établir comme suit :

MAI

Lundi Mercredi Vendredi
1er
Saint-Hyacinthe (Rochette)
3
Montréal (Rochette)
5
Cap-de-la-Madeleine (Rochette)
8
Québec (Rochette)
Saint-Hyacinthe (Rioux)
10
Rimouski (Rochette)
Montréal (Rioux)
12
Chicoutimi (Rochette)
Cap-de-la-Madeleine (Rioux)
16
Québec (Rioux)
Saint-Hyacinthe (Waterhouse)
17
Rimouski (Rioux)
Montréal (Waterhouse)
18
Chicoutimi (Rioux)
Cap-de-la-Madeleine (Waterhouse)
22
Québec (Waterhouse)
Saint-Hyacinthe (Proulx)
24
Rimouski (Waterhouse)
Montréal (Proulx)
26
Chicoutimi (Waterhouse)
Cap-de-la-Madeleine (Proulx)
29
Québec (Proulx)
Saint-Hyacinthe (Boucher)
31
Rimouski (Proulx)
Montréal (Boucher)

JUIN

Lundi Mercredi Vendredi


2
Chicoutimi (Proulx)
Cap-de-la-Madeleine (Boucher)
5
Québec (Boucher)
7
Rimouski (Boucher)
9
Chicoutimi (Boucher)


L'orgue de l'église St. Andrew's-Dominion-Douglas, Westmount
par Hellmuth Wolff


Inauguré par Marie-Claire Alain, le 19 octobre 1993


L’orgue Rudolf von Beckerath nouvellement installé dans l’église St. Andrew’s-Dominion-Douglas, de Westmount, a d’abord été érigé en l’église Queen Mary Road United, d’Hampstead. C’était le premier de trois orgues construits par le réputé facteur d’orgues allemand Rudolf von Beckerath dans la ville de Montréal entre 1959 et 1961. C’était également le premier orgue à traction mécanique moderne à être construit dans une église au Canada1 et son arrivée allait être d’une importance capitale dans l’histoire de l’orgue en Amérique du Nord. Avec les deux autres orgues von Beckerath de Montréal, c’est-à-dire celui de l’Oratoire Saint-Joseph et celui de l’église de l’Immaculée-Conception, il allait ouvrir la voie à une réforme de l’orgue. Ce mouvement de retour aux sources, qui était déjà répandu en Europe à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, s’est étendu jusque chez nous à la fin de années 50.

Aucun des orgues ne serait parvenu de Hambourg à Montréal sans l’esprit d’initiative d’un groupe de jeunes organistes qui, rentrant de leurs études en Europe, se sont montrés insatisfaits des orgues qui se construisaient encore au pays à une échelle industrielle. Ils recherchaient des orgues capables de rendre la façon plus authentique la musique de Bach et d’autres compositeurs baroques, ce que leur offraient les instruments de Rudolf von Beckerath.

Kenneth Gilbert, Gaston Arel et son épouse Lucienne ainsi que Raymond Daveluy, respectivement organistes titulaires de l’église Queen Mary Road United, de l’église de l’Immaculée-Conception et de l’Oratoire Saint-Joseph, se sont déplacés pour voir le premier orgue von Beckerath à être installé aux États-Unis, à l’église Trinity Lutheran, de Cleveland. Les commandes des instruments von Beckerath de Montréal sont le fruit de cette visite. L’orgue gigantesque de l’Oratoire a eu un impact considérable sur le milieu de l’orgue : la maison Casavant, après avoir construit exclusivement, pendant un demi-siècle, des orgues pneumatiques ou électro-pneumatiques, s’est remise à la construction d’orgues à traction mécanique. Les instruments de ce nouveau type fabriqués dans leur usine se sont répandus très tôt dans tout la province et même jusqu’aux États-Unis, tandis que quelques-uns ont atteint les provinces voisines. Plus tard, dans les années 60 et 70, de nouvelles firmes ont vu le jour, celle de Wilhelm et de Wolff (Létourneau, un décennie plus tard), puis la maison Guilbault-Thérien, spécialisée jusque-là dans l’entretien des orgues, a également commencé à construire des orgues à traction mécanique.

L’orgue de l’église Queen Mary Road United ne pouvait être installé dans sa nouvelle demeure sans qu’on y effectue des changements, mais à part les deux nouveaux jeux affectés à la section de pédale, la tuyauterie demeure exactement la même. Les changements découlent de l’emplacement différent de l’orgue dans l’espace. À l’église Queen Mary Road United, il était placé dans le chœur, sur le côté, la section de pédale étant logée dans une pièce située derrière le corps principal. À l’église St. Andrew’s-Dominion-Douglas, l’orgue fait maintenant face à l’assemblée, de sorte que la pédale a due être placée dans de nouvelles tours de chaque côté du corps principal. Cette disposition assure une bien meilleure projection du son de la pédale. Le fait d’ajouter des panneaux derrière le Hauptwerk (grand orgue) produit le même effet sur la section du clavier principal2. Comme la pédale ne comportait pas de jeu de façade, un nouveau jeu de 16 pieds a été ajouté, mais ne commence qu’au fa grave. La hauteur additionnelle du buffet nécessaire au logement de ces grands tuyaux de façade a rendu possible l’addition d’un jeu de Posaune 16’, muni de résonateurs de pleine longueur, qui ajoute de la profondeur à la pédale. Le jeu est une copie des anches fort réussies des instruments von Beckerath de l’Oratoire et de l’église de l’Immaculée-Conception.

Cet orgue de von Beckerath est de bonne facture : c’est pourquoi peu de réparations se sont avérées nécessaires. La mécanique de même que l’harmonisation ont toujours été considérées comme les meilleures des trois instruments montréalais du facteur. Aujourd’hui, il est devenu de bon ton, dans certains milieux, de dénigrer les réalisations de Rudolf von Beckerath et de ceux de sa génération, en comparant leur travail avec celui des meilleurs facteurs actuels. Même dans son temps, certains facteurs fabriquaient de meilleures mécaniques ou dessinaient des buffets de plus belle inspiration que lui, mais à mes yeux, c’était un grand facteur. Grâce à sa connaissance profonde des orgues anciens d’Allemagne du Nord, qu’il avait étudiés et catalogués pour le compte du ministère de la Culture de l’Allemagne, il a atteint à une cohésion musicale que plusieurs de ses collègues expérimentés n’ont rarement atteinte dans leurs instruments.

Notes

1
Il fut précédé d’un orgue Rieger, construit pour la résidence de Gaston et Lucienne Arel, et par un orgue de continuo Ott appartenant à Bernard et Mireille Lagacé.
2
Apparemment, M. Beckerath souhaitait, lui aussi placer son instrument face à l’assemblée à l’église Queen Mary Road United, mais il n’a pas eu gain de cause auprès de la communauté.
3
Le tuyaux le plus grave mesure donc 12 pieds de hauteur, depuis la bouche jusqu’à l’extrémité supérieure.


Concours d'orgue de Québec 1995
par André Desmartis

Créé sous les auspices de la Fondation Claude Lavoie, le Concours d’orgue de Québec tiendra sa deuxième édition au printemps 1995. En effet, l’épreuve finale aura lieu sur les orgues de l’église des Saints-Martyrs-Canadiens, à Québec, le 15 juin 1995. Auparavant, une première épreuve, jugée sur les enregistrements du programme imposé, aura permis de sélectionner, dès le 1er avril, les cinq finalistes. Pour concourir, les candidats auront fait parvenir, au plus tard le 1er mars, leur bulletin d’inscription et les documents requis, notamment les enregistrements sur lesquels ils seront jugés.

Destiné à promouvoir la musique d’orgue et à favoriser la carrière de jeunes interprètes de talent, le Concours d’orgue de Québec a été fondé sur l’initiative de Claude Lavoie, organiste et pédagogue qui a consacré une grande partie de sa vie à la formation d’organistes et de professeurs de musique. La Fondation qu’il a créé avec un groupe d’amis, tous amateurs de musique d’orgue, organisait en 1992, un premier concours qui s’avérait un événement dans le monde musical québécois, révélant de jeunes talents comme le finaliste, Gilles Rioux. Ce dernier est aujourd’hui organiste-titulaire à la basilique Notre-Dame-du-Cap et a donné plusieurs récitals à travers le Québec ainsi que sur le réseau FM de Radio-Canada.

Le concours de 1995 est doté de trois prix : le premier, le prix Claude Lavoie, est de 15 000$; le second prix est de 7 500$. Un troisième prix de 500$ a été ajouté cette année afin de récompenser la meilleure interprétation d’une œuvre originale commandée à un compositeur québécois pour le concours de 1995. Le jury pour les deux éliminations est déjà formé. Il est composé de trois organistes réputés, résidant à Québec, à Montréal, et à l’extérieur du pays. Toutefois, sa composition ne sera dévoilée qu’à l’issue de la première éliminatoire.

La première épreuve est basée sur un enregistrement d’une durée maximale de 60 minutes. Le programme comprend des œuvres de Henry Purcell, Nicolaus Bruhns, Jean-Sébastien Bach, Nicolas de Grigny, Louis Vierne et César Franck. Dès leur réception, les cassettes d’enregistrement sont enregistrées sous un numéro de code afin d’en assurer la confidentialité. Pour être admis, le candidat doit être citoyen canadien et domicilié au Québec depuis au moins cinq ans à la date limite de l’inscription. Il doit être né après le 1er juillet 1964. Le règlement et le bulletin d’inscription sont disponibles en s’adressant à la Fondation Claude Lavoie.


Nouvelles des régions

Montréal

Festival d’orgue à l’église Saint-Denis, Montréal

Portail Saint-Denis, nouvel organisme culturel placé sous la direction artistique de Réjean Poirier, a lancé, en novembre 1994, sa première saison d’activités par un festival inaugurant les orgues fraîchement restaurées de l’église Saint-Denis, de Montréal.

L’orgue de Saint-Denis, construit par Casavant Frères en 1932, a fait l’objet d’une restructuration sonore et d’une réharmonisation complète par la maison Guilbault-Thérien, de Saint-Hyacinthe. Les travaux ont voulu confirmer l’instrument dans sa vocation d’orgue symphonique français, dans la lignée des grands instruments de Cavaillé-Coll. L’orgue de Saint-Denis compte 45 jeux répartis sur trois claviers et un pédalier.

Le calendrier de ce festival d’inauguration était le suivant :

  • 3 novembre : concert orgue et orchestre avec l’orchestre de l’Université de Montréal, direction : Jran-François Rivest (soliste : Hélène Dugal)
  • 13 novembre : Réjean Poirier, titulaire de l’instrument
  • 24 novembre : Jean-Guy Proulx (Rimouski)
  • 27 novembre : concert chœur et orchestre avec la chorale du Conservatoire de musique de Montréal, direction : Louis Lavigueur (soliste : Régis Rousseau)


Saguenay-Lac-Saint-Jean

Les orgues du Saguenay-Lac-Saint-Jean

La société historique du Saguenay publiera sous peu une revue spéciale avec l’inventaire des soixante-deux instruments de cette région. C’est la première fois qu’un tel inventaire de toute une région est réalisé au Québec. Pour chaque instrument, la composition de l’orgue tel qu’il était à l’installation, avec ses transformations et sa petite histoire, s’il y a lieu. Un patrimoine à conserver et à entretenir. Tout organiste ou amateur d’orgue devrait posséder cet ouvrage.

Prix : 10$