Mixtures

No. 5 - Novembre 1996

Dans ce numéro:


Éditorial

Par Gaston Arel

À l’aube des 70 ans de notre collègue et ami Raymond Daveluy, nous avons voulu souligner, à notre manière, cet anniversaire en demandant à Sylvain Caron d’écrire un article sur celui qui fut son maître à l’orgue. Cet article, réalisé sous forme d’entrevue, nous fait connaître sa vision personnelle de la composition musicale et coïncide avec le lancement du livre Pour l’amour de la musique, œuvre collective du groupe des Mélodistes indépendants dont Daveluy est le principal initiateur.

Le grand Montréal continue d’être l’enfant chéri de la facture d’orgue québécoise avec la restauration particulièrement réussie par la maison Guilbault-Thérien du grand orgue de la cathédrale de Montréal, et la construction d’un magnifique instrument faite par Casavant dans l’église patrimoniale Sainte-Famille de Boucherville. Mais Montréal n’est pas seule, la paroisse Saint-Jean-Chrysostome, près de Québec, peut s’enorgueillir à juste à titre de l’acquisition d’un Casavant construit en 1900 et restauré à l’identique par les orgues Létourneau. Il ne faudrait pas oublier également les dernières rénovations effectuées par Guilbault-Thérien à l’orgue de Saint-Patrice de Rivière-du-Loup.

On entend parler partout de l’internet et le monde de l’orgue n’y échappe pas. Les Amis de l’orgue du Saguenay-Lac-Saint-Jean sont les premiers à avoir leur place sur le web grâce au site personnel de l’organiste André Côté qui comprend une foule d’informations sur la vie musicale de cette région. Il va de soi que l’inventaire des orgues du Saguenay-Lac-Saint-Jean, de notre ami Guy Roy, y occupe une place importante. Même Bach a sa place sur l’autoroute électronique. Qui aurait dit cela? Vous serez plongés dans ce monde virtuel par l’article Bach et Internet écrit par notre collaboratrice et musicologue, Irène Brisson. Vous verrez que c’est vraiment passionnant d’avoir ainsi accès à une foule d’informations de cette manière. Le site de la FQAO ne saurait tarder. C’est une question de temps.


Le 2e congrès annuel de la FQAO
par Denis Morneau


Il était une fois… la Fédération québécoise des Amis de l’orgue qui, en juin dernier, invita tous ses membres, ainsi que les amateurs d’orgue du Québec, à son deuxième congrès annuel. Avec un soupçon d’audace, le comité organisateur1 de l’événement avait élaboré un programme réparti sur deux jours et dont le contenu musical était assez étoffé. La suite des événements leur donna largement raison. De plus, le choix du Grand Séminaire de Montréal comme lieu principal de ces assises s’est avéré fort heureux.

Le premier jour, mardi 11 juin, après la période réservée à l’accueil et à l’inscription, on invita les participants à visiter une exposition des produits relatifs à l’orgue. La présence, en un même lieu, d’un grande nombre de partitions, de publications, de photographies et de disques revêtait un aspect très stimulant et donnait une bonne idée du dynamisme qui anime ce secteur culturel québécois. Parmi les disques présentés, deux ont fait l’objet d’un lancement : All’ Italiana enregistré par Catherine Todorovski à l’orgue Karl Wilhelm autrefois installé à l’église Notre-Dame-de-la-Défense, de Montréal, et Fantachorus, enregistré par Gilles Rioux à l’orgue Casavant de la basilique Notre-Dame-du-Cap, de Cap-de-la-Madeleine. De plus, la partition de l’œuvre Variations sur « Nous chanterons pour toi, Seigneur » du compositeur Denis Bédard a également été lancée à cette occasion.

La première visite de l’exposition achevée, vint ensuite l’exploration des lieux. Signe de l’accueil qu’on nous témoignait, M. Guy Charland p.s.s., procureur du Grand Séminaire, proposa aux congressistes de faire le tour du propriétaire. En fait, il s’agissait d’un parcours à travers les différents lieux historiques que compte le domaine du Grand Séminaire de Montréal. Cette visite guidée prit fin par l’apéritif et un excellent souper servi à la cafétéria.

Le soir même, l’organiste Yves-G. Préfontaine et le baryton Jean-Pierre Couturier présentaient un concert public à la chapelle du Grand Séminaire. Alternant les parties d’orgue et de plain-chant, ils interprètent, avec beaucoup de conviction, la Messe d’orgue de Nicolas de Grigny. Outre celles des musiciens, inutile de discourir longtemps sur les qualités remarquables du lieu et de l’instrument de Guilbault-Thérien pour trouver les facteurs qui contribuèrent à créer ce moment d’une grande beauté.

Le lendemain, mercredi 12 juin, les membres de la Fédération furent conviés à se réunir en Assemblée générale pour, notamment, élire trois membres du conseil d’administration. Les trois administrateurs dont le mandat se terminait cette année étaient : Monique Gendron, du Salon musical Monique Gendron (membre associée), Jean Morissette, de Pro Organo Saint-Hyacinthe (membre adhérent) et Jean-Guy Proulx, des Amis de l’orgue de Rimouski (membre adhérent). Ces trois personnes ont été réélues membres du conseil d’administration de la FQAO pour un mandat de trois ans.

À la clôture de l’Assemblée générale, l’abbé Claude Turmel, du diocèse de Montréal, vint nous entretenir d’un nouvel organisme voué exclusivement à la conservation de notre patrimoine religieux; la Fondation du patrimoine religieux du Québec. Dans une heureuse continuité avec la conférence de madame Barbara Salomon de Friedberg, l’exposé de l’abbé Turmel visait principalement à nous faire connaître l’histoire récente, la structure et le mandat de cette société. Bien entendu, on avait jugé bon d’inscrire cette présentation au programme parce que le sujet concerne de près la préservation des orgues québécois jugés patrimoniaux. Nul doute que la Fédération suivra avec beaucoup d’attention l’évolution de ce dossier.

Après la pause réservée au dîner, les congressistes prirent la route de l’église Saint-Léon, de Westmount. D’abord, Pierre-Yves Asselin, de Syncordia International, présenta un entretien sur les tempéraments, les technologies nouvelles et l’orgue. On a pu, entre autres, en apprendre davantage sur le système ordinateur-combinateur mis au point par monsieur Asselin, et dont l’orgue de Saint-Léon est muni. C’est à cet instrument récemment installé par Guilbault-Thérien que Catherine Todorovski offrit, par la suite, un magnifique récital de musique italienne et espagnole. Là aussi, les congressistes furent tout à fait charmés par la beauté du lieu, de l’instrument et de la musique interprétée.

Accompagnés sans doute par un certain écho, les pèlerins reprirent ensuite la route, cette fois en direction de l’église Saint-Jean-Baptiste. Jacquelin Rochette, de la maison Casavant, y présenta un exposé sur les principes qui ont présidé à la reconstruction du grand orgue de cette église. Devenu un véritable témoin de l’esthétique symphonique, le majestueux grand orgue de Saint-Jean-Baptiste fut ensuite « illustré » brillamment par Marc D’Anjou qui avait préparé un programme de musique française (classique et romantique) et québécoise.

La dernière note de ce récital marquait c’une certaine manière la fin des activités « sérieuses » du congrès. La clôture proprement dite eut lieu à la sacristie de l’église Saint-Jean-Baptiste où les organisateurs offrirent un cocktail aux participants. À l’heure du premier bilan et de la reconnaissance exprimés par la président, Gaston Arel, déjà on pensait à l’avenir : une troisième rencontre annuelle se trouvait en gestation.

Et ils vécurent heureux, jusqu’au prochain congrès…


1
Le comité organisateur du congrès était composé des personnes suivantes : Gaston Arel, responsable, Lucie Beauchemin, Justin Desmarais, Yves-G. Préfontaine, Yves LeBlanc, Dominique Lupien, Denis Morneau, Catherine Todorovski.
2
Madame Salomon de Friedberg, travaille à la Direction du patrimoine et de la muséologie, au ministère de la Culture et des Communications du Québec. La conférence, qu’elle avait prononcée lors du congrès de 1995 à Québec, était intitulée Le ministère de la Culture et des Communications du Québec et la conservation des orgues.


Le nouvel orgue de l'église Sainte-Famille
de Boucherville

par Jacquelin Rochette


C’est en févier 1995 que la fabrique Sainte-Famille, de Boucherville, confie à Casavant Frères, facteur d’orgues de Saint-Hyacinthe, le contrat pour la construction du nouvel orgue de l’église paroissiale. En tenant compte de l’ensemble historique du lieu, classé bien patrimonial, et des besoins exprimés, le facteur a proposé un instrument d’esthétique française, apte autant à soutenir le chant de l’assemblée, à accompagner solistes et ensembles, qu’à interpréter le vaste répertoire consacré à l’orgue. Cet orgue, à traction mécanique, compte 25 jeux (32 rangs) répartis sur deux claviers et pédalier, pour un total de 1 597 tuyaux. Constituant la 3 749e commande reçus par Casavant Frères, il porte, par conséquent, le numéro d’opus 3749.

Le nouvel orgue Casavant est installé à l’intérieur d’un magnifique buffet attribué à Louis-Thomas et Louis-Flavien Berlinguet, sans aucun doute parmi les plus beaux exemples du genre au Québec. Il a été construit vers 1846 pour l’orgue que le facteur montréalais Samuel Warren installe alors dans l’église Sainte-Famille. Cet instrument a été vraisemblablement reconstruit à deux reprises au fil des années et l’ensemble, de facture plus récente, ne présentait que très peu d’intérêt. En effet, lors des derniers travaux importants, effectués vers 1935, seuls deux jeux (Bourdon 8’ et Flûte 4’) et quelques basses de jeux de bois de l’instrument de Warren avaient été préservés : ils ont été incorporés au nouvel orgue1, en plus d’un jeu de Hautbois 8’ de Casavant, installé dans les années 1980. On peut donc affirmer que l’instrument est essentiellement neuf.

Dans ce contexte historique, il allait de soi que le nouvel orgue soit à traction mécanique, comme l’instrument d’origine. Ainsi, la console est en fenêtre et la disposition interne de l’orgue rappelle une manière de faire courante des facteurs du XIXe siècle. Le buffet a été soigneusement restauré et replacé à sa position d’origine2; la présence visuelle du buffet dans le vaisseau s’en trouve ainsi nettement améliorée. Pour la décoration, nous avons respecté les choix de l’architecte Claude Beaulieu, maître-d’œuvre de la plus récente restauration de l’église. Les nouveaux tuyaux, en étain fin, reprennent la forme et la finition des tuyaux d’origine. Lacqués de couleur or, ils ajoutent à l’équilibre de la dorure, faisant ainsi pendant avec le maître-autel, dans le chœur de l’église.

Au plan sonore, l’orgue ne se veut pas une copie d’instrument du XIXe siècle. Nous avons souhaité un instrument contemporain qui puisse pleinement jouer son rôle dans la liturgie et au concert. L’influence de l’esthétique classique française y est néanmoins prépondérante. Le devis révèle également la présence d’éléments symphoniques et modernes, soit un grand Récit expressif de dix jeux, avec gambe et céleste, un jeu d’anches de seize pieds et des basses complètes pour tous les jeux3. La variété de jeux de flûtes, des jeux d’anches construits d’après les principes des grands facteurs français (Dom Bedos, Clicquot, Cavaillé-Coll), une boîte expressive des plus efficaces, de riches principaux bien timbrés et des fonds généreux, et un combinateur électronique à huit niveaux de mémoire font, de ce nouvel orgue Casavant, qui a l’avantage de sonner dans une acoustique exceptionnelle, un instrument résolument moderne.

Fidèle à la tradition de Casavant, la réalisation sonore de ce nouvel orgue est particulièrement soignée. L’engagement enthousiaste des harmonistes Yves Champagne et Gaétan Robert dans la réussite de ce projet a donné un instrument bien équilibré, aux timbres raffinés et séduisants. Particulièrement bien adapté au vaisseau de l’église Sainte-Famille, le nouvel orgue, avec ses 25 jeux, étonne par sa richesse sonore.

Nous tenons enfin à remercier tous les intervenants engagés dans ce projet. Grâce à eux, le nouvel orgue de l’église Sainte-Famille s’avère désormais un exemple éloquent d’intégration d’un orgue à tuyaux dans un ensemble architectural de caractère exceptionnel. Nous tenons à souligner, notamment, l’excellente collaboration de messieurs Claude Nolin et Normand Rodrigue, architectes du ministère de la Culture et des Communications du Québec, direction de la Montérégie; du Comité d’art sacré du diocèse Saint-Jean-Longueuil, en particulier, monsieur Germain Casavant, architecte, et madame Diane Leblanc, historienne de l’art; de monsieur Pierre Grandmaison, consultant et organiste titulaire de la basilique Notre-Dame, de Montréal; de monsieur l’abbé Slavoy Pryt, curé de la paroisse Sainte-Famille; des membres du conseil de fabrique et de sa présidente, madame Gisèle Lacombe; et de la Société d’histoire de Boucherville et de sa présidente, madame Nicole Racicot-Saia. Enfin, nous tenons à exprimer notre gratitude à monsieur Georges Signori, organiste titulaire de la paroisse Sainte-Famille, pour son engagement exceptionnel, passionné et continu dans la réalisation de ce projet.


1
L’harmonie d’origine des jeux provenant de l’instrument Warren a été respectée. Il nous a cependant fallu adapter les tailles aux nouveaux paramètres de pression et de ton (La = 440 Hz, tempérament égal).
2
Un relevé effectué, en 1930, par Charles Chapais, de la maison Casavant, nous permet de conclure que le buffet avait été reculé d’environ 1,5 mètre depuis (Source : Archives Casavant Frères, Saint-Hyacinthe).
3
Les instruments de cette dimension construits au milieu du XIXe siècle emploient généralement des basses communes.


Entrevue avec l'organiste-compositeur
Raymond Daveluy

par Sylvain Caron


Raymond Daveluy a occupé les fonctions d’organiste à l’église Saint-Jean-Baptiste (1950-1951), à l’église de l’Immaculée-Conception (1951-1954), et à l’église Saint-Sixte (1954-1959) avant d’être nommé, en 1960, premier titulaire de l’orgue de la basilique de l’Oratoire Saint-Joseph. Musicien reconnu internationalement, ses tournées l’ont conduit en Europe, en Asie et aux États-Unis. En 1959, il était le premier organiste improvisateur nord-américain invité à participer au Concours international de Haarlem.

Compositeur, Raymond Daveluy a écrit, en plus de ses œuvres pour orgue, un bon nombre de pièces pour piano, un concerto pour orgue et orchestre, une sonate pour orgue et trompette, un quintette pour piano et quatuor à cordes, plusieurs œuvres chorales… Avec les compositeurs Anne Lauber, Rachel Laurin et Alain Payette, il est membre fondateur des Mélodistes indépendants, un regroupement de créateurs pour une musique moderne et accessible, fondé en 1995.

En plus de sa carrière de compositeur et de virtuose, Raymond Daveluy a été, jusqu’en 1988, professeur d’orgue et d’improvisation aux Conservatoires de Trois-Rivières et de Montréal, deux institutions qu’il dirigea, la première de 1970 à 1974, et la seconde, de 1974 à 1978.

L’importante participation de Raymond Daveluy à la vie musicale canadienne a été reconnue en 1980, alors qu’il a été fait Membre de l’ordre du Canada. De plus, en 1992, il a été décoré de la médaille du 125e anniversaire du Canada. En juillet 1993, lors du Congrès international des organistes tenu à Montréal, il était nommé Fellow « honoris causa » par le Collège royal canadien des organistes.

Raymond Daveluy fête, cette année, son 70e anniversaire de naissance. Pour souligner cet événement, Sylvain Caron a réalisé une entrevue où, fidèle à ses habitudes, le compositeur explique, de manière colorée, sa vision de la création musicale.


SC : Raymond Daveluy, en matière de composition, vos idées semblent intarissables. Comment vous est venu le goût de composer?

RD : Il y a beaucoup trop de facteurs qui entrent en ligne de compte pour en faire un relevé exhaustif. Disons qu’à certains moments, j’ai fait de la composition par plaisir et, qu’à d’autres moments, j’en ai fait par devoir. J’aime avoir un but précis, comme une commande, pour me mettre à écrire. Il y a des gens qui composent par besoin, par une inclination très marquée à la composition; ils ne peuvent pas s’empêcher d’écrire. Quant à moi, c’est plus par devoir et par métier que j’ai composé, selon les circonstances de ma vie. Ainsi, j’ai été plus de 15 ans sans écrire, en raison de mes activités dans les conservatoires du Québec. Par contre, après ma démission comme directeur du Conservatoire de Montréal, en 1978, un concours de circonstances m’a permis de reprendre contact avec la composition, notamment la commande d’un concerto pour orgue, faite par Jacques Boucher, et la possibilité de publier mes œuvres aux Éditions Jacques Ostiguy.

SC : Même si vous avez composé par devoir, êtes-vous tout de même fier de vos compositions?

RD : Certainement. Je suis fier de mes compositions même si j’en connais les faiblesses. Un jour, j’ai demandé à Jean Papineau-Couture quel était, à son avis, le meilleur compositeur canadien et il m’a répondu : « C’est moi; si je ne le croyais pas, je me demande pourquoi je me donnerais tant de mal pour être compositeur. » Certes, c’était un homme capable de dire une boutade et qui était aussi capable de faire comprendre sa pensée en soutenant un paradoxe. Mais c’était une réponse intelligente qui contenait beaucoup de choses.

Quant une de mes compositions joue un rôle utile et qu’elle est bien faite, j’ai le sentiment d’avoir accompli ma vocation artistique. Le reste, à savoir un rayonnement à plus long terme, je le laisse au jugement de ceux qui me suivront et qui étudieront mes œuvres. Les compositeurs du XVIIe et du XVIIIe siècle ne se préoccupaient pas de leur célébrité posthume même s’ils étaient conscients de leur savoir-faire. La preuve, c’est qu’on ne finit plus de découvrir de la musique de cette époque, des œuvres qui avaient été oubliées à la mort de leur compositeur. Peut-être que Bach serait le plus surpris du monde de voir l’importance qu’on donne, aujourd’hui, à sa musique. Et les compositions de Mozart ne sont pas toutes des chefs-d’œuvre. Il n’est pas du ressort du compositeur de se soucier que ses pièces soient ou non des chefs-d’œuvre. Voilà l’esprit dans lequel j’écris de la musique, celui de la satisfaction d’exercer mon métier avec compétence, sans me soucier de sa portée à plus long terme.

SC : Vous parliez tout à l’heure de Jean Papineau-Couture. Comment l’avez-vous rencontré?

RD : Je l’ai connu chez Gabriel Cusson qui était mon professeur d’écriture musicale et de composition à partir de 1939. J’avais ma leçon tout de suite après la sienne car, lui aussi, étudiait avec monsieur Cusson. Par la suite, Jean Papineau-Couture est devenu professeur de piano au collège Jean-de-Brébeuf. J’ai donc pu le rencontrer plus fréquemment puisque j’étais élève à ce collège. Il avait rencontré Stravinski. Nous avions des conversations sur l’esthétique musicale et sur l’orientation de la musique. Nous sommes restés en contact pendant de nombreuses années même si, ultérieurement, il a pris une orientation esthétique différente. D’ailleurs, j’ai eu le plaisir de jouer l’orgue dans son Psaume 150, en 1957, sous la direction de Nadia Boulanger avec qui il avait étudié. C’est une œuvre pour 2 orgues, instruments à vent et chœur. Lors de son exécution, à l’église Saint-Jean-Baptiste, je tenais l’orgue de chœur alors que Françoise Aubut jouait le grand orgue.

SC : Quels sont vos maîtres à penser en matière de composition?

RD : J’ai lu la Poétique musicale de Stravinski. Il employait l’expression « poétique » dans son sens étymologique le plus rigoureux, celui de la racine grecque poiema, qui signifie faire, fabriquer. Il disait qu’un compositeur est un fabriquant de musique. Conrad Letendre, avec qui j’ai étudié l’orgue puis la composition à partir de 1942, était lui aussi de cet avis. Un compositeur n’a pas à s’occuper d’autres choses que de faire une composition bien faite et cohérente, ce qui requiert déjà un savoir-faire considérable.

J’ai lu aussi une phrase de Valéry qui m’a frappé et qui disait : « Si les jeunes artistes pouvaient résister à l’envie d’avoir du génie, de ne pas entrer trop tôt dans leur troisième manière et de se contenter de la patience qu’exige la simple rigueur ». C’était exactement ce que Conrad Letendre me disait, et j’ai fait mienne cette pensée.

SC : Donc ce que vous a appris Conrad Letendre, c’est finalement un métier?

RD : Oui. Et j’en ai appris aussi une bonne partie par moi-même, ce qui est tout à fait normal. Car le rôle du professeur est d’apprendre à l’élève à se passer de lui. D’autre part, l’enseignement de monsieur Letendre n’avait pas cette aridité que l’on retrouve chez les professeurs imbus de leur traité d’écriture. Il avait une vision des choses bien à lui, plus particulièrement en ce qui a trait à l’harmonie, et il démontrait ses principes par une pléiade d’exemples musicaux tirés du répertoire de sorte que j’avais l’impression de me mettre à l’école des grands compositeurs et d’apprendre à tirer, par moi-même, des leçons de ces œuvres.

SC : Quels sont les compositeurs actuels de l’extérieur du Canada avec qui vous vous êtes découvert des affinités?

RD : Benjamin Britten, Paul Hindemith, Ralph Vaughan Williams, et même certains compositeurs américains. Certainement pas Charles Ives mais plutôt Leonard Bernstein, Howard Hanson ou d’autres compositeurs du genre.

SC : Vous parlez de Bernstein. Que pensez-vous de ses compositions à saveur populaire?

RD : Je ne suis pas réfractaire à cela, bien au contraire. L’intérêt que porte le public à une composition me semble essentiel. Et le fait qu’une musique soit d’un style populaire ou non m’importe peu, du moment qu’elle est bien écrite.

SC : Votre souci de demeurer accessible au public justifie alors le fait que votre musique soit, selon votre propre expression, tonale. Pourriez-vous préciser ce que vous entendez pas tonal?

RD : Là, nous tombons dans le sens des mots. À cause du chant grégorien et de l’école de la Schola Cantorum à Paris, on a fait de profondes recherches sur la modalité de sorte qu’il y a eu une opposition chez les théoriciens entre le tonal et le modal. Lorsque j’affirme que je fais de la musique tonale, il y a des gens qui comprennent que je n’accepte pas de lui donner des couleurs modales, ce qui est complètement erroné. Le mot tonal fait, pour moi, référence à une ordonnance entre les consonances et les dissonances, peu importe la gamme ou le mode employé.

Le problème peut aussi être pris sous un angle historique. À la fin du XIXe siècle, il y a eu deux grands courants qui ont émergé en réaction à une certaine « tyrannie » de la tonalité. D’une part, il y a le courant allemand qui a été la conséquence du chromatisme amorcé par Wagner et qui a abouti au dodécaphonisme. Dans ce système, toutes les notes du système sonore ont la même valeur. D’autre part, en France, l’écriture s’est orientée plutôt du côté de la modalité, notamment avec Debussy. C’est cette conception que j’ai adoptée pour ma propre musique, car elle respecte une hiérarchie entre les sons tout en élargissant le cadre de l’harmonie et du contrepoint à des horizons beaucoup plus larges.

Dans cette perspective, il n’y a, pour moi, aucune opposition entre le tonal et le modal. Quand un enchaînement fait (de bas en haut) ré-fa-la-si, la-mi-la-do, pour moi, c’est un enchaînement tonal. Pourtant, il vient du mineur inverse c’est à dire qu’il a de profondes racines dans la modalité. Mais cela fait incontestablement partie du système tonal à cause des tensions et des résolutions qui se produisent entre les notes. Voilà ce que j’entends quand j’affirme que je fais une musique qui reste dans le cadre du système tonal.

SC : Vous employez donc le mot tonal dans un sens élargi et non dans le sens classique?

RD : Exactement. Être tonal ne veut pas dire qu’il ne peut pas y avoir du chromatisme sous prétexte qu’il n’y a pas de centre tonal. Il ne faut pas se méprendre sur ce que le mot atonal veut dire. Par exemple, dans la Fantaisie et Fugue sur BACH, de Liszt, il n’y a pas de tonalité centrale établie vers laquelle les autres convergent et sont subordonnées. En ce sens, elle ne correspond pas à la définition classique du mot tonal. Cependant, à l’échelle de quelques mesures, les enchaînements sont ceux du système tonal. Quand je veux dire atonal, je veux dire dodécaphonique. Les dodécaphonistes ont conçu un système qui exclut tout appui harmonique. Il se refusent à faire de la musique avec une métrique précise, basée sur la barre de mesure. Car, dès qu’il y a un appui, il y a un risque de tomber dans le tonal.

SC : Tout de même, il est possible de citer la musique d’Alban Berg comme contre-exemple?

RD : Oui, mais il n’a pas été un intégriste, si je peux m’exprimer ainsi. Dans le milieu des années 50, j’accompagnais parfois des chanteurs. J’ai eu l’occasion de jouer des mélodies de Berg qui s’intégraient dans le système tonal au même titre que le BACH de Liszt.

Quoi qu’il en soit, j’affirme que, lorsque la mesure entre en ligne de compte, le programme s’élargit car l’harmonie détermine le rythme. S’il y a un accord de mouvement qui se dirige vers un accord de repos, automatiquement il y a un rythme. Comme j’ai souvent dit à mes élèves, on pourrait répéter un accord de sol indéfiniment sans jamais savoir dans quel ton on se trouve. On pourrait fort bien être en mi mineur et répéter cet accord de sol 75 fois. Mais quelqu’un qui n’aurait pas entendu le mi mineur et qui entrerait dans la salle de concert au moment où l’on répète l’accord de sol 75 fois pourrait bien croire que l’on est en sol. C’est uniquement au moment où quelque chose va se passer, soit l’arrivée du fa bécarre ou d’un fa dièse avec un la, c’est donc à ce moment que l’on saura dans quel ton l’on se trouve et c’est également à ce moment qu’un rythme sera créé.

Prenons un autre exemple. Des poteaux de clôture rigoureusement de la même hauteur et équidistants ne donnent aucune sensation de rythme. Il y a une régularité mais pas de rythme. Il n’y aura de rythme que, si après un certain nombre de poteaux, il y en a un qui est plus grand que les autres. Il faut une hiérarchie, un mouvement allant vers un repos pour donner la sensation d’un rythme. D’autre part, il est vrai également qu’un effet de percussion ou de durée peut aussi déterminer un rythme. Pour revenir à nos accords de sol, si certains d’entre eux sont plus longs, on crée un rythme. C’est l’équivalent de mettre un poteau plus haut.

Donc, les dodécaphonistes sont prisonniers de leur système en prétendant que les douze sons de la gamme chromatique sont équivalents. S’ils veulent créer des tensions par d’autres moyens, ils sont très limités car la moindre accentuation ou répétition crée immédiatement une hiérarchie tonale à l’opposé de leurs principes.

SC : Vous parlez beaucoup du dodécaphonisme. Ne trouvez-vous pas que c’est une très vieille théorie pour vous situer par rapport à la musique d’aujourd’hui?

RD : Mais bien sûr c’est très vieux, c’est même plus vieux que moi (rires…) Quand je suis né, ça faisait près de trente ans qu’on en parlait. Je ne veux pas me servir du dodécaphonisme comme d’une objection systématique. Monsieur Cusson me faisait observer qu’il appréciait certaines œuvres issues de l’école de Vierne du début du siècle. C’est aussi mon avis. L’école de Vierne a été un moment de recherche musicale dans le but de sortir du système tonal. Elle a engendré des œuvres qu’on peut aimer ou ne pas aimer.

Dans la musique d’aujourd’hui, ce n’est pas le dodécaphonisme auquel je m’en prends. C’est plutôt à ceux qui se sont autorisés à prétendre que tout ce que l’on ne comprend pas est génial et qui se sont mis à vouer un véritable culte aux bruits informes. Ce n’est pas le dodécaphonisme qui est à blâmer mais l’esthétique du bruit et de la confusion qui en a résulté. Certes, un compositeur comme Alban Berg a été profondément marqué par le dodécaphonisme mais la connaissance profonde de la musique qui l’a précédé l'a préservé des abus que je dénonce.

Après la Première Guerre mondiale, il y a eu la période du dadaïsme où les artistes ont fait toutes sortes de choses extravagantes qui étaient, en quelque sorte, un rejet du passé. Jusqu’à un certain moment, cette attitude n’a rien de répréhensible puisqu’il est normal de chercher à renouveler la création artistique. Mais là où la bât blesse, c’est lorsque la nouveauté devient l’unique critère de légitimité et que, sous prétexte de libérer l’expression, toute référence à un savoir-faire devient suspecte. Comme le dit François Mauriac, « les artistes se sont mis à créer un univers de monstres dans l’espoir d’y passer eux-mêmes inaperçus. »

SC : Même si vous dénoncez l’avant-gardisme érigé en dogme, admettez-vous quand même que la musique fourmille d’exemples de changements stylistiques profonds, comme avec Wagner ou Debussy?

RD : Je voudrais ici apporter quelques nuances. Lorsqu’en 1940, j’ai entendu, pour la première fois, la Sonate pour violon et piano de César Franck, elle m’a paru sonner comme de la musique moderne. Je trouvais cela très avancé harmoniquement. À la même époque, les Pièces en style libre de Vierne m’ont aussi procuré l’effet d’une musique moderne. Toutefois, je pouvais reconnaître les accords qui étaient employés.

Un autre exemple : vers 1975, je suis allé, avec mon épouse, dans une résidence de vieillards où elle donnait un concert. Lorsqu’elle a joué la Suite bergamasque, une dame, près de moi, qui avait environ 85 ans – et qui était donc née vers 1890 – s’est exclamée « c’est beau; ca me rappelle des souvenirs car ma mère jouait cette Suite ».

Donc, quand on dit qu’il y a eu de l’avant-garde à d’autres époques, elle n’a pas toujours été une brisure complète avec le système qui avait précédé. Beethoven a été considéré comme audacieux en faisant commencer sa Première symphonie par un accord de septième de dominante. Mais faire une chose comme cela au XVIIIe siècle était justement considéré comme une audace alors que l’effet était parfaitement perceptible pour tout auditeur.

J’ajoute à cela que, quand Wagner a fait ses premières compositions, il ne s’est pas dit : « Je veux être un avant-gardiste qui va révolutionner le monde musical et l’univers des sons ». Car Rienzi ou le Vaisseau fantôme ne présentent pas une coupure ni même une évolution significative dans le langage harmonique par rapport à Weber, voire à Beethoven. Et quand le chromatisme est apparu, avec Tristan, il n’a pas été considéré, à l’époque, comme une coupure ou une révolution.

En outre, il faut préciser que cette musique, plus avancée harmoniquement, a coexisté avec celle de Brahms et de Gounod. N’oublions pas que Tristan a été écrit dans les mêmes années que Faust. Il y a toujours eu de l’avant-garde mais, jusqu’au dodécaphonisme, les changements se sont toujours inscrits à l’intérieur du système tonal. Les innovations n’étaient d’ailleurs pas toujours basées sur le langage harmonique. Les compositeurs se différenciaient entre eux aussi par leurs tournures mélodiques. Il suffit de comparer Bach et Handel pour s’en convaincre.

Par contre, lorsqu’on arrive dans le dadaïsme, il y a une volonté non pas de faire évoluer le langage mais plutôt de choquer ou d’épater. Il y a une philosophie abusive qui sous-entend que ce qui est surprenant aujourd’hui sera nécessairement le chef-d’œuvre de demain. Or, ce n’est pas parce que l’on a réussi à faire scandale que l’on est l’équivalent de Stravinski.

SC : Sans aller jusqu’à faire scandale, une œuvre musicale ne gagne-t-elle pas à faire preuve de nouveauté?

RD : Un jour, j’écoutais le Requiem de Duruflé qui, soit dit en passant, est en train de devenir l’un des grands succès de l’heure. J’étais assis en compagnie de l’organiste Anton Heiller, un musicien colossal. Je lui dis alors que ce Requiem ne devait pas sembler une œuvre bien moderne aux oreilles du viennois qu’il était. Il m’a alors répondu très gentiment qu’on ne fait pas de la musique pour faire moderne, que tel n’est pas le but recherché. Le compositeur écrit plutôt ce qu’il sent et ce qu’il a envie d’écrire.

Aujourd’hui, qu’est-ce que cela peut faire que Faust de Gounod ait été écrit presque en même temps que Tristan de Wagner? Que le Requiem de Duruflé ait été écrit 15 ans après Pierrot lunaire de Schoenberg? Ou qu’est-ce que cela fera dans 100 ans d’ici? Les auditeurs trouveront ces deux œuvres belles sans se soucier de l’époque où elles ont été composées. Et parlons donc de Saint-Saëns! Je ne peux pas mieux illustrer mon propos que par son exemple. Sa Troisième symphonie et ses concertos sont écrits au répertoire des grands orchestres. Et cela ne me fait rien de savoir que, tout comme ses Préludes et Fugues pour orgue, ils ont été écrits très longtemps après Wagner et Liszt. Car la qualité de la musique ne dépend pas du fait qu’une œuvre représente un progrès par rapport à celles qui l’ont précédée et qu’elle doit être plus poussée et plus avant-gardiste que la précédente. Je trouve ce concept totalement erroné.

SC : Si je pousse votre raisonnement à l’extrême, le respect de la tradition ne porte-t-il pas les germes d’un académisme à l’opposé de la liberté créatrice?

RD : Attention, je veux faire une nuance. Les compositeurs des diverses époques ne se sont pas réunis entre eux pour fixer des normes communes. La musique est basée sur autre chose que la tradition : la capacité de perception. Si je soutiens que la musique tonale continuera d’exister, ce n’est pas du tout par académisme mais par conviction que ses lois sont la conséquence de la capacité de perception de l’être humain.

Quand j’était petit, j’aimais regarder le train qui reliait Montréal et Québec avec son wagon-restaurant. Comme il était en gare, je pouvais distinguer, sur les tables, différents types de bouteilles, comme du Pepsi-Cola ou de la bière. Mais si j’avais habité entre Plessisville et Saint-Romuald où le train passait à 80 milles à l’heure, je n’aurais pas pu percevoir ce qui reposait sur la table. Donc, il y a une limite à ce que l’on peut percevoir. Et ce qui fait qu’à notre époque, dans la culture de masse qui nous entoure, la musique rock ou celle de Mozart attire le public d’une manière très immédiate, c’est qu’elles sont basées sur des enchaînements harmoniques tonals donc parfaitement perceptibles.

SC : Oui, mais la perception est tout de même une faculté qui peut évoluer en fonction du bagage culturel?

RD : Bien entendu. Et je ne voudrais pas prétendre qu’on doit en rester à Mozart ou la musique rock. Mes compositions en sont d’ailleurs la preuve. Il est certain que le goût est quelque chose qui se cultive. C’est comme un enfant qui commence par manger du Pablum et des carottes pilées pour éventuellement manger de la viande et enfin faire évoluer son goût vers des mets plus raffinés. Mais tous ces aliments demeurent à l’intérieur des choses comestibles! Un jour, j’ai eu à prendre une pilule qui est restée prise dans le fond de ma gorge et j’ai dû avaler une quantité d’eau considérable pour faire passer le mauvais goût qu’elle causait. J’aurais beau répéter la même expérience tous les jours, je ne trouverai jamais cette pilule d’un goût agréable. Par contre, si l’on met du sirop d’érable sur la langue d’un enfant, nous voyons apparaître un sourire céleste. Il y a donc des choses pour lesquelles l’être humain est instinctivement fait et, du point de vue de la musique, le tonal est ce qu’il y a de plus satisfaisant. L’être humain est réceptif à la forme et à l’ordonnance. La musique doit aussi être faite de répétition et de motifs qui reviennent de manière perceptible.

SC : Y a–t-il tout de même certains acquis propres au XXe siècle qui sont intelligibles?

RD : Certainement. L’inclusion de la modalité dans le concept de tonalité me semble être le principal acquis du XXe siècle en matière d’harmonie. Mais les ressources du langage musical ont leurs limites. C’est comme dans le domaine de la cuisine : on essaye toujours de nouvelles recettes mais on ne fera jamais de sauce avec du Prestone. J’admets que mon exemple est plutôt élémentaire mais il est efficace pour illustrer ce que je pense de la vision actuelle de l’avant-garde.

SC : Lors de la fondation des Mélodistes indépendants, l’un des buts visés n’était-il pas d’ailleurs de faire la preuve que toute la musique actuelle n’appartient pas à l’avant-garde?

RD : Comme le souligne la question, le but des Mélodistes n’est pas de s’opposer ni de décrier l’avant-garde mais d’occuper, à juste titre, la place qui lui revient dans la création contemporaine. Au-delà de toute polémique, nous voulons démontrer que la musique peut avoir un tout autre objet que celui de dérouter l’auditoire et que la recherche de l’inédit n’entraîne pas nécessairement un progrès. Nous croyons qu’il y a de la place pour la diversité des styles et que ceux-ci peuvent coexister auprès d’un même public.

Le groupe a été fondé dans le même sens que celui du Groupe des Six en France, du Groupe des Cinq en Russie et du Groupe des Sept en peinture canadienne. Les Mélodistes forment un groupe qui a pour but de susciter la collaboration et le soutien entre ses membres, de faire valoir ses théories et démontrer que la musique tonale n’a pas tout dit ce qu’elle avait à dire. Nous n’avons pas la prétention d’écrire des chefs-d’œuvre mais nous avons la conviction de la valeur de ce que nous écrivons. En ce qui me concerne, ne resterait-il de toute mon œuvre que la Chaconne de ma Troisième sonate, cela me suffirait pour m’être senti utile à quelque chose.

SC : Avez-vous des projets de composition?

RD : Une sixième sonate pour orgue et une composition pour violon seul. Je précise que les idées musicales dont je me sers actuellement auraient pu tout aussi bien être appliquées à une œuvre pour orchestre. J’aime beaucoup écrire pour l’orgue mais je suis également séduit par l’orchestre qui offre une subtilité insurpassable dans la combinaison des timbres. C’est peut-être la quintessence de l’expression musicale de l’Occident et j’aimerais beaucoup y consacrer de futurs projets.

J’avais amorcé un travail en ce sens avec mon concerto pour orgue, créé en 1981. Il avait connu un succès que je qualifierais de colossal. Du moins, il n’y a pas eu beaucoup d’œuvres canadiennes qui ont connu un succès comme celui-là. Il y avait au moins 2 500 personnes dans l’église Notre-Dame. C’était des gens qui avaient eu la curiosité de venir entendre un œuvre contemporaine et ils l’ont applaudie. Suite à cette réussite, j’avais nourri l’espoir qu’un orchestre me commande quelque chose. Cela ne s’est pas encore produit mais je conserve de l’espoir. Et comme je serais désolé de consacrer des mois de travail à une œuvre qui risquerait de ne pas être jouée, je me tourne plutôt vers ce qui fonctionne actuellement, à savoir le public pour orgue et pour petits ensembles.

SC : Dans la série des récitals d’orgue à l’Oratoire Saint-Joseph, comment avez-vous encouragé la musique canadienne?

RD : Il n’y a pas de politique de contenu canadien comme tel mais ce contenu a toujours été fortement encouragé. Par exemple, lorsqu’on a fait venir Denis Bédard, on a insisté pour qu’il joue, en grande partie, de ses œuvres. John Vandertuin, Jean LeBuis, Rachel Laurin et Barry Cabena sont d’autres exemples. La possibilité d’une série dont le thème principal sera la musique canadienne est même envisagée.

SC : Du côté de la musique liturgique, vous n’avez pas vraiment écrit pour l’orgue malgré vos fonctions d’organiste à l’Oratoire, pourquoi?

RD : J’ai composé plusieurs messes et des chants qui ont été faits à l’Oratoire mais il est vrai que j’ai écrit très peu d’œuvres d’orgue spécialement pour la liturgie. Il y a tout de même une œuvre inédite qui est destinée à être jouée le Samedi saint, Ite missa est, Alleluia. Et les préludes de chorals que j’ai composés peuvent très bien se prêter à l’office.

Mis à part ces cas, si je n’ai pas vraiment écrit de pièces d’orgue spécifiquement pour la liturgie, c’est pour plusieurs raisons. Tout d’abord, historiquement, l’improvisation a toujours été plus importante que la composition dans la pratique musicale liturgique. Pensons aux compositeurs classiques français ou à Franck, Vierne, ou Tournemire. De plus, le temps à respecter pour un offertoire ou une communion pose une limite d’envergure, d’autant plus que leur durée varie selon un très grand nombre de facteurs. L’improvisation s’accommode donc mieux des contraintes de temps que l’œuvre écrite. Enfin, l’aspect fonctionnel de la musique liturgique m’impose des limites stylistiques alors que le concert me laisse plus de liberté pour exprimer mes idées musicales.

SC : Comment entrevoyez-vous l’avenir de la composition pour orgue?

RD : Il faudrait parler plutôt de la composition en général. Je serais tenté de tenir des propos pessimistes là-dessus. Car il manque ce qu’il y avait au début du siècle, une chose comme l’orchestre de Paul Sacher qui s’occupait surtout de faire connaître des compositeurs comme Honegger et Hindemith. Le prince de Furstenberg subventionnait le festival de Donau-Eschingen qui se consacrait à la diffusion des nouvelles musiques. Ici, nous ne sommes pas encouragés à écrire de la musique d’orchestre car il n’y a pas d’orchestre qui s’y intéresse. Ou, lorsqu’ils s’y intéressent, c’est à cause des subventions. J’ai souvent vu la scène déprimante d’une commande faite à un compositeur méconnu. L’orchestre joue une petite pièce qui dure à peine 5 minutes en début de concert. Il y a quelques applaudissements tièdes. Puis après, l’orchestre donne l’impression de passer aux choses sérieuses en revenant au répertoire habituel.

Un autre problème relié aux organismes de subvention est qu’ils ont été noyautés par les musiciens d’avant-garde et que ceux-ci ont, dans certains cas, rebuté à la fois le public, les orchestres et les chefs d’orchestre. S’il faut 75 heures de répétition pour travailler une symphonie de 30 minutes ou même s’il faut seulement 2 heures de répétition pour une musique qui dure 5 minutes et que l’on n’y entend que des bruits informes, il n’y a pas de quoi accrocher un public. Du moins, s’il y a matière à accrocher, en 5 minutes, c’est assez difficile.

Mais d’autre part, des cinq symphonies que Clermont Pépin a écrites, il n’y en a presque jamais une qui est jouée alors que la deuxième est une œuvre particulièrement saisissante qui mériterait de faire partie du répertoire de tout grand orchestre. Pourquoi le public ne serait-il pas conquis par cette musique-là s’il avait l’occasion de l’entendre? Ici, quand un orchestre se fonde, on joue des symphonies de Mozart, des valses de Strauss et des extraits de Carmen de Bizet. Il y a pourtant de la place pour une musique à la fois actuelle et accessible.

Voilà ce qui me semble être un avenir souhaitable pour la musique d’orgue et pour la musique en général. C’est du moins ma conviction la plus profonde et c’est la raison pour laquelle je continue toujours de composer. L’avenir de la composition appartient aussi aux interprètes et c’est à eux de faire preuve, à la fois, d’audace et de jugement dans le choix de leur répertoire. Quant à moi, je continuerai de composer avec la satisfaction d’exercer mon métier avec compétence et avec le souci d’écrire des œuvres qui conviennent aux capacités de perception de l’être humain.


L'oeuvre d'orgue de Raymond Daveluy

Messe en mi
  • Effectifs: choeur à voix mixte, solistes ou petit choeur et orgue
  • Date de composition: 1953
  • Création: à l'Immaculée-Conception en 1953, avec Mireille Lagacé à l'orgue et sous la direction de Raymond Daveluy
  • Dédicace: à mon père, Lucien Daveluy
  • Mouvements: 1. Kyrie - 2. Gloria - 3. Credo - 4. Sanctus - 5. Agnus

Ite missa est, Alleluia
pour le Samedi Saint

  • Date de composition: 1955
  • Création: veillée pascale en 1955, à l'orgue du Gesù, à Montréal

Première Sonate
  • Date de composition: complétée le 11 décembre 1955
  • Création: par Raymond Daveluy, à l'Oratoire Saint-Joseph, en 1979
  • Dédicace: à la mémoire de mon maître, monsieur Conrad Letendre
  • Révision: 1981
  • Édition: Jacques Ostiguy, 1983 (sous le titre d'Andante en mi mineur)

Deuxième Sonate
  • Date de composition: du 1er au 8 mai 1957
  • Création: par Bernard Lagacé à l'orgue de la Franziskaner Kirche à Vienne, et par Kenneth Gilbert à l'église du Gesù, à Montréal, en 1957
  • Dédicace: à Bernard et Mireille Lagacé
  • Édition: Jacques Ostiguy, 1980
  • Mouvements: 1. Allegro ma non troppo - 2. Largo - 3. Allegro e molto energico

Prélude et fugue en mi bémol

  • Date de composition: 1er et 2 avril 1959
  • Création: par Bernard Lagacé, à l'Hôtel-Dieu de Montréal, en 1959
  • Dédicace: à Hilda Melcalfe
  • Édition: Jacques Ostiguy, 1983

Troisième Sonate

  • Date de composition: 1959-1960
  • Création privée (1er mouvement et 1ere version de la fugue): par Gaston Arel, à la résidence de Gaston et Lucienne Arel, en 1959
  • Audition publique intégrale: par Gaston Arel, à la Queen Mary Road United Church, à Montréal, en 1960
  • Dédicace: à Gaston et Lucienne Arel
  • Révision: le 3e mouvement a été entièrement réécrit en 1981
  • Édition: Jacques Ostiguy, 1983
  • Mouvements: 1. Fantaisie - 2. Chaconne - 3. Fugue

Messe à Saint Joseph
  • Effectifs: choeur à voix mixtes, 2 trompettes, 3 trombonnes et 2 orgues
  • Date de composition: 1970; l'Agnus et la Communion ont été composés en 1979
  • Création: par Raymond Daveluy et les Petits chanteurs du Montr-Royal, en 1970
  • Dédicace: au révérend père Marcel Lalonde, recteur de l'Oratoire Saint-Joseph
  • Révisions: 1990 pour le Kyrie, le Sanctus et le Gloria; 1993 pour le Chant d'entrée et la Communion; 1994 pour l'Agnus
  • Mouvements: 1. Chant d'entrée - 2. Kyrie - 3. Gloria - 4. Sanctus - 5. Agnus - 6. Communion

Trois Préludes de chorals pour orgue
  • Date de composition: avril-mai 1964
  • Création: par Mireille Lagacé, à l'Immaculée-Conception de Montréal, le 24 mai 1964
  • Dédicate: à Kenneth Gilbert
  • Édition: Jacques Ostiguy, 1980
  • Mouvements: 1. Herzlich tut mich erfreuen - 2. Herzlich tut mich verlangen - 3. Valet will ich dir geben

Concerto pour orgue et orchestre
  • Date de composition: 1980-1981
  • Création: par Gaston Arel, sous la direction du compositeur, à l'église Notre-Dame de Montréal, le 27 mars 1981
  • Dédicace: à Jacques Boucher
  • Mouvements: 1. Allegro - 2. Adagio - 3. Passacaille et fugue

Quatre Préludes de chorals pour orgue
  • Date de composition: 1952 pour le troisième choral, et 1982 pour les autres
  • Création: par Raymond Daveluy, à l'Oratoire Saint-Joseph, en 1982
  • Dédicaces: 1. à l'abbé Armand Ory - 2. à M. et Mme Conrad Letendre - 3. à mon ami le Dr. Jean-Louis lalonde
  • Révisions: 1992 pour le troisième choral
  • Édition: Europart-Music, 1992
  • Mouvements 1 et 2 Liebster Jesu, wir sind hier (2 versions) - 3. Es ist ein Ros' entsprungen - 4. Lobe den Herren (versions manualier et pedaliter)

Trois Préludes de chorals sur « Straf mich nicht »
  • Date de composition: 1982
  • Création: par Raymond Daveluy, à l'Oratoire Saint-Joseph, en 1982
  • Révision: 1994
  • Dédicace: à M. Barry Cabena

Quatrième Sonate
  • Date de composition: 1984
  • Création: par Raymond Daveluy, à l'Oratoire Saint-Joseph, en 1984
  • Dédicace: à Mlle Rachel Laurin
  • Mouvements: 1. Fantaisie - 2. Andante - 3. Fugue

Sonate pour orgue et trompette
  • Date de composition: 1985
  • Création: par Gisèle Guibord, organiste, et Daniel Doyon, trompettiste, à l'église Saint-Charles, de Montréal, en 1986
  • Dédicace: à M. Daniel Doyon
  • Mouvements: 1. Maestoso. Allegro - 2. Adagio - 3. Allegro

Cinquième Sonate

  • Date de composition: 1993
  • Création: par Raymond Daveluy, à l'Oratoire Saint-Joseph, en 1993
  • Dédicace: aux abonnés des Concerts spirituels de l'Oratoire Saint-Joseph
  • Mouvements: 1. Allegro agitato e con fantasia - 2. Scherzo - 3. Adagio - 4. Final

Epilogue sur « Nun danket » et « Ballerma »
  • Date de composition: septembre 1994
  • Création: par Jeffrey Jubenville, à l'occasion de l'office du 150e anniversaire de l'église Erskine and American, à Montréal, en 1994
  • Dédicace: à Jeffrey Jubenville


Enregistrements sur disque

Troisième Sonate
  • Orgue en Mauricie, avec Michèle Quintal à l'orgue de Notre-Dame-du-Cap
    QUINT S-110103
  • Musique et musiciens du Canada, édition du centennaire, volume 13, avec Kenneth Gilbert à l'orgue de l'Oratoire Saint-Joseph
    RCA Victor et SRC International, 1967
  • Chaconnes et Passacailles, avec Gaston Arel à l'orgue de l'Abbaye cistercienne d'Oka
    REM 311154

Sonate pour orgue et trompette

Concerto pour orgue et orchestre
  • Concerto en mi pour orgue et orgue, par Gaston Arel à l'orgue de l'église Notre-Dame, à Montréal, et sous la direction de Raymond Daveluy
    SRC003 - RC1560


3e Concours d'orgue de Québec 1998
par Denis Morneau

Le jeudi 18 juin 1998, les murs de l’église des Saints-Martyrs-Canadiens, de Québec, résonneront, une nouvelle fois, aux sons du grand orgue que joueront les candidats à l’épreuve finale du Concours d’orgue de Québec.

Dans cette perspective, la Fondation Claude Lavoie a dévoilé, en octobre dernier, les programmes des épreuves éliminatoire et finale du concours et a annoncé les conditions générales d’admissibilité des candidats. À ce chapitre, il est important de noter que la limite d’âge pour se porter candidat a été fixée à trente-cinq ans comme cela se pratique dans de nombreux autres concours d’orgue à travers le monde. Autrement dit, pour participer au concours, un candidat devra être né après le 1er juillet 1962.

Comme en 1995, un seul jury de trois membres recevra le mandat d’évaluer les prestations des candidats aux deux épreuves. La Fondation a déjà l’accord de principe du juge provenant de l’étranger et d’ici quelques semaines, nous pourrons communiquer le nom de cet organiste de grande envergure. Les deux autres juges – de la région de Montréal et de la région de Québec – seront quant à eux connus ultérieurement.

Rappelons que le Concours d’orgue de Québec est doté d’un premier prix de 15 000 dollars, le prix Claude Lavoie, et d’un second prix de 7 500 dollars. La Fondation Claude Lavoie offrira également un prix spécial de 500 dollars pour la meilleure interprétation d’une œuvre originale commandée pour l’occasion à un compositeur québécois.

Pour obtenir le dépliant officiel, le règlement du concours et le formulaire d’inscription – ou pour tout autre renseignement – on s’adressera au comité du concours, à l’adresse indiquée plus bas. Le dépliant du concours sera également disponible dans les établissements d’enseignement du Québec où l’on trouve une classe d’orgue (conservatoires de musique, facultés ou écoles universitaires de musique, cégeps et collèges).

Vivement les candidatures!

Comité du concours
Fondation Claude Lavoie
Case postale 91, succursale Haute-Ville
Québec (QC) G1R 4M8


Le grand orgue centenaire
Cathédrale Marie-Reine-du-Monde, Montréal

par Hélène Dugal, organiste titulaire


Saviez-vous que le grand orgue de la Basilique-cathédrale Marie-Reine-du-Monde de Montréal a été inauguré le 22 septembre 1893 par l’organiste et compositeur français Alexandre Guilmant? D’esthétique symphonique, l’instrument, construit par la maison Casavant, comptait alors 56 jeux répartis sur 3 claviers et un pédalier. Son premier titulaire fut Romain-Octave Pelletier qui y demeura jusqu’à sa mort en 1923. Son successeur, Arthur Letondal, fut également un musicien distingué, un accompagnateur adroit et un habile improvisateur. M. Letondal occupa la tribune de la cathédrale jusqu’en 1949. Dès lors, Georges Lindsay assuma les fonctions d’organiste durant le mandat du cardinal-archevêque Paul-Émile Léger et ne quitta la cathédrale qu’en 1973, après plus de vingt-quatre ans de services.

En 1951, le grand orgue de la cathédrale avait fait l’objet d’une reconstruction par la maison Casavant. Les travaux, alors effectués, avaient porté l’instrument à 76 jeux répartis sur 4 claviers et un pédalier. Dès les années 1980, l’instrument manifesta toutefois des signes évidents de fatigue. Malgré plusieurs tentatives, il ne fut pas possible d’envisager une restauration du grand orgue à cette époque. Cependant, en 1994, un espoir surgit dans le cadre des ententes Canada-Québec pour la conservation des infrastructures patrimoniales. Grâce aux démarches de l’association œcuménique Pierres Vivantes – Living Stones, la cathédrale obtint une subvention lui permettant enfin d’envisager une restauration substantielle de son grand orgue centenaire.

En 1995, l’expertise du Comité diocésain des orgues fut mise à contribution dans l’élaboration du projet. À la suite d’un appel d’offre lancé aux facteurs d’orgues susceptibles de mener à bien la restauration du grand orgue de la cathédrale, c’est à la maison Guilbault-Thérien, de Saint-Hyacinthe (Québec) que le contrat fut accordé. Les travaux, destinés à remédier aux déficiences techniques de l’instrument et à confirmer son esthétique symphonique à la française, débutèrent donc en avril 1995 pour se terminer en octobre 1996. Après plus de 7 000 heures de travail, la restructuration sonore effectuée porte maintenant l’instrument à 93 jeux répartis sur 4 claviers, un pédalier, et une division flottante appelée Solo où repose, à l’intérieur de l’instrument, une trompette horizontale dite « en chamade ». Un ordinateur, conçu par la maison Syncordia, a été intégré à l’instrument pour le tirage des jeux. Cet ordinateur gère un combinateur ainsi qu’un séquenceur.

Le grand orgue de la cathédrale possède maintenant des pleins-jeux et des cornets splendides à tous les claviers. Il arbore, en outre, une batterie enviable de jeux d’anches. Au seul clavier de Grand Orgue, on compte deux trompettes, une bombarde et un clairon, tandis que les claviers du Grand Chœur, du Positif et du Récit comportent des séries complètes d’anches de 16, de 8, et de 4 pieds. La Trompette en chamade, située au sommet de l’instrument, couronne l’ensemble. Par ailleurs, le grand plein-jeu de 16 pieds jouit de la résonance profonde du Bourdon de 32 pieds du Grand Orgue.

Fidèles de la cathédrale, visiteurs, musiciens et mélomanes des quatre coins de l’horizon, puisse l’orgue de la cathédrale vous enchanter!


Un orgue historique à
Saint-Jean-Chrysostome

par Lyne Raymond et Bernard Fiset


C’est avec une très grande fierté que la paroisse de Saint-Jean-Chrysostome se prépare à inaugurer son nouvel orgue. Depuis plus de trois ans, un comité s’affaire à trouver le financement nécessaire à l’achat d’un orgue d’une quinzaine de jeux qui conviendrait tout à fait à notre église de quelque six cents places. La Fabrique, le Conseil municipal, les commerçants et les citoyens d’ici se sont montrés assez généreux pour nous permettre l’acquisition de l’opus 116-620 de la maison Casavant.

Construit en 1900 pour le Sœurs Franciscaines Missionnaires de Marie, cet instrument, à traction mécanique, de seize jeux, fut endommagé par un incendie et légèrement modifié lors de sa réparation en 1915 : la Trompette 8’ du Grand Orgue étant devenue Clarinette 8’ et le pédalier mécanique ayant été refait à tubulures. Depuis la vente du couvent de la Grande-Allée à la ville de Québec, l’opus 116-620 avait perdu la voix.

Il eut été indécent que ce témoin de notre patrimoine historique et culturel prenne la route de l’étranger. D’autre part, cette petite merveille ne pouvait trouver meilleur foyer d’accueil que notre église historique de Saint-Jean-Chrysostome. Pour le moment, nous ignorons le nom de l’ange musicien qui s’est chargé d’harmonier tous les « tuyaux »… Toujours est-il que l’orgue Casavant, opus 116-620, construit en 1900, est présentement dans les mains de monsieur Fernand Létourneau pour une restauration que nous désirons aussi conforme que possible à son devis d’origine : nous retrouvons une Trompette 8’ au Grand Orgue (en passant, nous nous sommes laissé dire que monsieur Létourneau a réussi à dénicher un jeu de Trompette datant du début du siècle…) et il va de soi que le pédalier redevienne entièrement mécanique. Cependant, comme ce dernier ne comportait qu’un Bourdon 16’ et une Flûte 16’, l’ajout d’une Flûte 8’ avait d’abord été prévu dans le devis de cette restauration. Lors du remontage de l’instrument, la console s’est avérée trop exiguë, ce qui nous a obligés de renoncer à la Flute 16, sacrifice heureusement approuvé par monsieur l’abbé Antoine Bouchard que nous désirons remercier pour ses judicieux conseils.

Ce bijou d’instrument reprendre vie dans notre église d’ici Noël 1996 sous la supervision de monsieur Létourneau et de monsieur Louis Carrier, architecte.


Rénovations à l'orgue de l'église
Saint-Patrice de Rivière-du-Loup

par Claude Girard, organiste titulaire


En février 1990, les Amis de l’orgue de Québec publiaient, dans leur bulletin, un article concernant les travaux de restauration effectués, en 1989, à l’orgue de l’église Saint-Patrice, de Rivière-du-Loup, par la firme Guilbault-Thérien. Afin de souligner le centenaire de l’orgue, en 1995, d’autres améliorations viennent d’être apportées à cet instrument, complétant ainsi les rénovations de 1989. Ces travaux visaient à donner, à la section de pédale, une meilleure présence; nous avons emprunté la Montre 16’ du Grand-Orgue et réharmonisé le Bombarde 16’ avec des anches françaises. De plus, l’isolation de la soufflerie, avec des coussins acoustiques, a réduit considérablement les vibrations du plancher du jubé latéral et la résonnance du moteur (60 cycles) dans l’église. Aussi, un travail complémentaire a consisté en une révision générale de l’harmonie (égalisation), question de conserver l’instrument en parfaite condition. En ce qui concerne la console Casavant (1922), étant donné qu’elle a été restaurée en 1980 et qu’elle est encore en bonne condition, nous avons préféré investir du côté sonore tout en remettant à plus tard la possibilité d’installer un combinateur électronique.

Le premier orgue de l’église Saint-Patrice fut installé en 1895 par Casavant Frères et comportait 25 jeux sur deux claviers fonctionnant par transmission mécanique. Plus tard, en 1922, on procéda à l’électrification complète de l’instrument et le nombre de jeux porté à 39 sur trois claviers. Cet orgue, d’esthétique anglo-américaine très marquée, reflète bien les goûts de l’époque avec ses sonorités rondes et feutrées.

À partir de 1978, la firme Guilbault-Thérien, de Saint-Hyacinthe, prend en charge l’entretien de l’orgue et effectue, au fil des ans, des modifications au devis original en réharmonisant, entre autres, plusieurs jeux de fonds. Voyant la nécessité d’établir un meilleur équilibre entre les différents plans sonores, de vastes travaux de restauration (harmonisation, recuirage, nettoyage) sont effectués au cours de l’année 1989. On augmente le nombre de jeux à 43 et le nombre de tuyaux à 3 188. Cette restructuration sonore, en marche depuis une quinzaine d’années, a permis de pallier à certaines contraintes physiques qui affectaient le rendement de l’instrument : enfoncement dans un espace restreint sous le clocher, 3 réservoirs au lieu de 4, la Pédale prend son air à partir du réservoir du Grand Orgue, à une pression de 4-1/2 pouces (la pression moyenne étant de 4-3/4 pouces). Néanmoins, ces travaux de restauration ont permis d’obtenir une clarté et une luminosité jadis absentes, la discrétion faisant place à l’affirmation. Parmi les 43 jeux actuels, il y a plusieurs sonorités nouvelles (jeux neufs et réharmonisés) dont 21 rangs de mutations composées et simples (fournitures, cymbales, cornets), et 10 jeux d’anches (7 avec des anches françaises de type Cavaillé-Coll).

Par ailleurs, les grandes orgues de Saint-Patrice ont été l’objet d’une émission, au réseau FM de Radio-Canada, qui fut enregistrée par l’organiste titulaire et diffusée à Récital d’orgue, le 18 août 1990. Et d’autre part, une visite commentée de l’instrument était offerte à une quarantaine de personnes de la région de Québec, le 6 juin 1992, dans le cadre d’une excursion organisée par les Amis de l’orgue de Québec dans la région du Bas-Saint-Laurent.

Bref, le passage d’esthétique romantique à néo-classique a été plus que bénéfique, l’instrument étant mieux adapté à l’immense vaisseau. Il permet une exécution plus intéressante et vivante du vaste répertoire dédié à l’orgue à tuyaux.

Les circonstances étant plus favorables, Claude Girard, organiste titulaire, a procédé récemment à l’enregistrement d’un second disque compact aux claviers de ce magnifique instrument. Comme pour son précédent disque intitulé Entre vents et marrées, produit en 1992, ce projet, à compte d’auteur, a été réalisé avec la collaboration du Studio mobile Le Sonographe pour la prise de son, de Jacques Boucher pour la réalisation et d’Antoine Bouchard pour la direction artistique. Notons que le disque Orgue, le grand répertoire a été produit par la maison montréalaise Fonovox et comporte des œuvres de Bach, Mendelssohn, Schumann, Pierné, Widor, Franck, et Vierne. Le lancement a eu lieu à la fin de septembre et la maison Fusion III en assure la distribution.


Nouvelles des régions

Québec
par Irène Brisson

    Après une saison 1995-96 bien remplie et qui s’est terminée, avec succès, avec le concert de l’improvisateur Pierre Pincemaille (20 avril) et l’enrichissante visite des orgues de la région de Trois-Rivières (7 juin), les Amis de l’orgue de Québec se préparent à souligner leur trentième anniversaire.

    Conseil d’administration

    Lors de l’Assemblée générale annuelle du 8 octobre derniers, ils ont élu les membres du nouveau conseil d’administration : Gilles Carignan, président; Claude Beaudry, vice-président; Michel Boucher, trésorier; Jean-Pierre Retel, secrétaire; Richard Paré, directeur artistique; Suzanne Boulet, Irène Brisson, Marc d’Anjou, Monique Dupuis, Louise Fortin, Noëlla Bouchard, Paul Grimard, Marie-Catherine Lapointe, Louise Provencher, Stéphane Saint-Laurent, conseillers.

    Saison 1996-97

    La nouvelle saison a commencé brillamment avec le concert « portes ouvertes » qui a attiré, à l’église des Saints-Martyrs-Canadiens, un public fort nombreux. Patrick Wedd a ébloui son auditoire (qui pouvait le suivre sur écran géant) avec, notamment, des œuvres insolites et de haute virtuosité comme les Variations pour pédalier sur un thème de Paganini (le 24e caprice, rien de moins!) de George Thalben-Ball ou la Chevauchée des Walkyries de Wagner, transcrite pour orgue par Edwin Lemare.

    Au moment où vous lirez ces lignes, les Amis de l’orgue auront entendu, au domaine Cataraqui, une conférence d’Irène Brisson (27 octobre) portant sur l’orgue en France, de la Révolution à Napoléon III, ainsi que le concert de Pierre Perdigon (9 novembre) consacré à des œuvres de Buxtehude, de Bach, de Franck, et de Vierne.

    Le 15 décembre aura lieu de concert de Noël (église Saint-Roch) réunissant l’organiste Louise Fortin-Bouchard et les Petits chanteurs de la Maîtrise de Québec, dirigés par Céline Binet.

    Suivront les concert de Vincent Brauer (Basilique de Québec, 22 février 1997) et de Robert-Patrick Girard (12 avril) et, pour couronner le tout, le concert du 30e anniversaire des Amis de l’orgue de Québec (église Saints-Martyrs-Canadiens, 21 mai), co-produit avec l’Orchestre symphonique de Québec, au cours duquel on pourra entendre Raymond Daveluy interpréter son Concerto pour orgue, ainsi que la Troisième symphonie avec orgue de Saint-Saëns. L’OSQ sera dirigé par Gilles Auger.

    Concerts de classe d’orgue

    Les habitués des exercices pédagogiques du Conservatoire de musique de Québec seront heureux d’apprendre que deux concerts de la classe d’orgue de Noëlla Genest auront lieu les 27 janvier et 24 février 1997 à l’église Saints-Martyrs-Canadiens.


    Rimouski
    par Gérard Mercure

    Le lancement officiel du livre « Pour l’amour de la musique »

    Les Éditions l’Essentiel ont retenu le Salon du Livre de Rimouski comme lieu de lancement officiel de leur plus récente publication « Pour l’amour de la musique ». Trois des sept auteurs de cet ouvrage collectif y participaient : Raymond Daveluy, Rachel Laurin, et Antoine Ouellette. La veille de ce lancement, deux de ces compositeurs mélodistes offraient, gracieusement au public rimouskois, un concert dont les profits ont été versés au fonds destiné à la réfection de la console de l’orgue de la cathédrale Saint-Germain de Rimouski. Le 1er novembre 1996, Rachel Laurin et Raymond Daveluy jouaient leurs propres œuvres aux grandes orgues de la cathédrale, illustrant, de façon manifeste, leur plaidoyer pour une musique contemporaine plus accessible. Ce concert était organisé par le Salon du livre de Rimouski avec la collaboration des Amis de l’orgue de Rimouski et du Comité de l’orgue de la cathédrale Saint-Germain de Rimouski.


Anniversaires en musique
par Irène Brisson

Né à la fin de 1665 près de Husum, en Allemagne du nord, dans la verdoyante région de la Frise, Nikolaus Bruhns, issue d’une famille de musiciens, fut, dès l’âge de seize ans, l’élève de Buxtehude à Lübeck. Organiste à Copenhague puis dans la ville de Husum, il mourut prématurément, en 1697, dans sa trente-deuxième année tandis que son maître lui survivait de dix ans…

Comme beaucoup de ses contemporains, Bruhns maîtrisait plusieurs instruments : à l’orgue (et sans doute, au clavecin) s’ajoutaient, chez lui, la pratique de la viole de gambe et du violon dont il était, paraît-il, un virtuose accompli. Certains récits mentionnent qu’il jouait du violon en s’accompagnant lui-même au pédalier!

Considéré comme un des plus brillants représentants de l’école d’orgue nord-allemande issue de Buxtehude, on ne peut le juger cependant que sur les quatre pièces d’orgue qui nous sont parvenues de lui : trois de genre prélude ou toccata et fugue (deux en mi mineur, un en sol majeur) et un choral pour le temps de l’Avent. Si les préludes et fugues se ressentent du style de son modèle danois (plusieurs expositions de fugues entrecoupées de récitatifs succédant au prélude figuratif), Bruhns se montre étonnamment audacieux dans l’usage qu’il fait du chromatisme dans ses œuvres. Un souffle romantique, peu ordinaire, sillonne par exemple son tumultueux grand prélude et fugue en mi mineur tandis que son lumineux prélude et fugue en sol majeur annonce singulièrement les œuvres de jeunesse de Bach. Quant à son unique choral, c’est une longue fantaisie sur le célèbre Nun komm der Heiden Heiland, dont l’ornementation et certains passages sont à rapprocher des clavecinistes français de son temps et des partitas de Georg Böhm.

En dehors de ces quatre pièces pour orgue, il nous reste, de Bruhns, douze cantates d’une grande richesse. Elles ont été enregistrées par l’Ensemble Ricercar (disque double, extrait de la collection Deutsche barock Kantaten, volume 4, Ricercar RIC 8001/2). À découvrir!


Orgue et Internet
par Irène Brisson

Après la diligence du temps de Bach, le chemin de fer et le bateau à vapeur de Schumann et de Mendelssohn, voici l’autoroute électronique que de plus en plus de musiciens empruntent de nos jours.

Si rien ne remplace un bon article ou un livre en papier, l’Internet peut rendre de nombreux services à qui sait s’en servir. Faciles à apprivoiser, même pour le néophyte, des « pages Web » (pardonnez ce jargon digne des alchimistes du Moyen-Âge) élaborées par des institutions ayant pignon sur rue (l’IRCAM à Paris, l’université d’Indiana) ou émanant d’initiatives personnelles, offrent d’incroyables sources de renseignements. Vous faut-il, par exemple, de tout urgence un numéro de BWV ou de Köchel, à une heure où toutes les bibliothèques de votre ville sont fermées? Avez-vous envoyé au recyclage l’adresse du Festival d’orgue de Toulouse ou les dates d’un stages à l’Académie d’orgue de Göteberg? Vous les trouverez sur Internet. Le plus beau, c’est qu’en « cliquant » sur tous les liens que vous rencontrez au fil de vos explorations, vous en apprenez chaque fois davantage et vous devenez, sans vous en apercevoir, un véritable citoyen du monde virtuel…

Voici quelques adresses électroniques fort utiles :

  • Tout sur Bach, ou presque, de la biographie au catalogue BWV (sans les thèmes) en passant par une « petite » bibliographie multilingue de près de mille titres (!)
  • http://www.classical.net/music/comp.lst/bachjs.html

  • L’Université d’Albany abrite un site consacré au clavecin (HPSCHD-L) qui vient de se doter de sa page Web, et un site consacré à l’orgue (PIPORG-L). La page Web de cette dernière est à l’adresse suivante :
  • http://www.albany.edu/piporg-l

    Grâce à cette page, on peut avoir accès à des programmes de concerts à travers l’Amérique, en savoir plus sur les organistes, les facteurs nord-américains et, pourquoi pas, avoir des nouvelles du Royal Canadian College of Organists. Quelques liens vers l’Europe nous renseignent sur l’orgue des Flandres et vous en apprennent long sur l’inventaire des orgues d’Arp Schnitger, avec bibliographie et discographie…

  • Un des sites que j’ai bien est celui, en français, intitulé Orgue et Compagnie. On y trouve des adresses d’organistes européens, d’associations, d’académies internationales, de facteurs (surtout français), des renseignements sur les compositeurs ayant écrit pour l’orgue, les descriptions et les compositions d’orgues historiques. Parmi ces richesses, des nouvelles de la FFAO, les tables des matières de quelques revues récentes, un lien conduisant à une page Web sur Maurice Duruflé, et surtout, l’accès à la base de données Osiris comprenant plus de 1 300 articles dur l’orgue. Bref, beaucoup de plaisir en perspective. Son adresse :

    http://ourworld.compuserve.com/homepages/orgue/

Ciel, mais où sont les adresses pittoresques d’antan, comme celle que donnait Couperin dans ses partitions : « Chés l’Auteur vis-à-vis les Écuries de l’Hôtel de Toulouse »?


Dans le monde dudisque
Nouvelles parutions

La maison Fonovox annonce la production du disque Orgue, le grand répertoire de Claude Girard, organiste titulaire à l’église Saint-Patrice de Rivière-du-Loup. L’enregistrement a été réalisé aux claviers d’un orgue Casavant 1895/1922 de 43 jeux qui fut complètement restauré par la firme Guilbault-Thérien, de Saint-Hyacinthe, entre 1989 et 1995. Pour monsieur Girard, il s’agit d’un second album, le premier, intitulé Entre vents et marées, avait été réalisé en 1992 à compte d’auteur. Le répertoire choidi comporte des œuvres de Bach, Schuman, Mendelssohn, Pierné, Franck, Widor et Vierne. Le lancement officiel a eu lieu à la fin de septembre et la maison de distribution Fusion III en assure la diffusion.

FONOVOX VOX 7862-2

Plusieurs des œuvres, sur le disque compact Œuvres de compositeurs canadiens, figurent dans le quatrième volume de la collection Le patrimoine musical canadien dont le Grand chœur (William Reed), Basso ostinato (Benoît Poirier), Prière (Georges-Émile Tanguay), Prélude (Léo Roy) et Après l’Angelus du soir (Alexis Contant). Hugh McLean est en voie d’éditer un deuxième volume consacré à l’orgue pour la collection. L’organiste est Gisèle Guibord.

FONOVOX VOX 7884-2

All’ Italiana, tel est le titre d’un disque consacré à des œuvres de compositeurs italiens et d’influence italienne enregistré, par Catherine Todorovski, à l’église Notre-Dame-de-la-Défense, de Montréal, sur l’orgue italien Karl Wilhelm 1993.

ATMA ACD 22110

Récemment paru sur CD, un coffret intitulé Magnificat, comprenant des œuvres tirées du Livre d’orgue de Montréal de N. Geoffroy, P. Atteignant, J.-F. Dandrieu, J. Titelouze, et L.N. Clérambault. Enregistré sur l’orgue classique français Guilbault-Thérien du Grand Séminaire de Montréal par Yves-G. Préfontaine.

ATMA ACD 22120

Fonovox a réédité, en 5 CD, la collection Les orgues anciens du Québec. 12 organistes, 15 orgues, 6 facteurs, voilà le contenu impressionnant de ce coffret.

FONOVOX VOX 7829-2