Mixtures

No. 9 - Décembre 1998

Dans ce numéro:


Éditorial

Par Gaston Arel

Un nouvel orgue important verra bientôt le jour au Québec: celui de l'abbaye de Saint-Benoît-du-Lac. Il s'agit d'un instrument de trois claviers, 42 jeux d'esthétique allemande inspirée de Gottfried Silbermann dont la construction a été confié au facteur Karl Wilhelm. Dom André Laberge, organiste de l'abbaye, nous assure qu'il sera prêt pour Noël 1999.

Grâce à la Fondation du patrimoine religieux, plusieurs de nos orgues « historiques » renaissent. À ce jour, mentionnons quelques restaurations en cours ou déjà terminées: le Mitchell (1872) de l'église paroissiale à Saint-Fabien de Panet (contrat accordé à Denis Juget); le Casavant (1915) de l'église du Très-Saint-Nom-de-Jésus de Montréal (contrat accordé à Casavant); le Casavant (1931) de l'église Saint-Frédéric de Drummondville (contrat accordé à Casavant); le Casavant (1911) de l'église Saint-Philippe de Windsor (contrat accordé à Guilbault-Thérien); l'orgue Edward Lye (1878-9) de l'église paroissiale de La Patrie (contrat accordé à Denis Juget) et la liste continue de s'allonger... Dans cette liste déjà imposante, la région de Québec n'est pas en reste puisqu'on vient de décider de restaurer le Mitchell (1870) de l'église Notre-Dame de Lévis (voir l'article d'Antoine Bouchard dans ce bulletin). Cette importante restauration, confiée à Casavant, sera réalisée à l'identique et s'inscrira certainement dans l'histoire de l'orgue au Québec.

Notre congrès de juin dernier à Sainte-Foy a été un grand succès: les personnes qui n'ont pu y assister liront avec intérêt le compte-rendu de cet événement annuel, établi par notre collègue Louise Fortin-Bouchard. Notre prochain congrès, axé sur les artistes de la Mauricie, se tiendra à Trois-Rivières et au Cap-de-la-Madeleine, en juin 1999. Vu son importance, le comité organisateur est à l'oeuvre depuis plus d'un an et nous promet quelque chose d'exceptionnel. En avant-première, je peux déjà vous annoncer la création d'une oeuvre pour choeur et orgue de Gilles Rioux; une conférence sur la manuscrit des Augustines de Vitré (manuscrit ancien découvert par Pierre-Michel Bédard et édité chez Heugel); le lancement d'un deuxième disque de Michelle Quintal Orgues en Mauricie II; le lancement du Livre d'orgue de Bernard Piché (voir l'article de Michelle Quintal sur cet éminent organiste trifluvien), etc. Nous aurons l'occasion d'en reparler.

Plusieurs organistes québécois auront du pain sur la planche au cours de l'été prochain. Du 19 au 25 août, la grande région montréalaise sera l'hôte, une fois de plus, d'un grand congrès international: celui de l'Organ Historical Society. Quelque 400 congressistes, venant de tous les coins des États-Unis et du Canada, sont attendus à ce congrès. Au programme: plus de 25 concerts et conférences donnés, pour la plupart, par des organistes et facteurs d'orgues québécois. De son côté, le CRCO (Collège royal canadien des organistes) tiendra son congrès national à Hamilton du 19 au 22 juillet. Ce sera un « Festival canadien de musique d'orgue » qui fera appel à des organistes venant de chacune des provinces du Canada. Décidément, c'est l'année des congrès, n'est-ce pas?

Dans un domaine qui nous concerne de plus près, nous sommes heureux de vous annoncer que notre fédération, après des demandes répétées, vient tout juste d'être reconnue par Revenu Canada comme organisme de bienfaisance. Cela signifie que nous pourrons désormais émettre des reçus pour fin d'impôt pour les contributions et dons que nous recevrons. Cette victoire est due à la persévérance et la compétence de l'un de nos membres, Me Antoine Leduc, qui mérite nos remerciements les plus sincères.

Que pensez-vous de notre nouvelle présentation de Mixtures? Il serait intéressant de connaître vos commentaires.


Restauration de l'orgue Mitchell
à l'église Notre-Dame de Lévis

par Antoine Bouchard

Au cours de l'an 2000, la superbe église de Notre-Dame de Lévis va retrouver son orgue Mitchell dans l'état de splendeur qui avait amené l'organiste montréalais Paul Letondal à écrire dans le Courrier du Canada du 8 août 1870 que cet instrument était « le plus beau de toute l'Amérique Britannique «.

Rappelons ici qu'en 1912, à la demande de la paroisse de rafraîchir son instrument au goût du temps, la maison Casavant avait installé la tuyauterie sur une nouvelle traction, électro-pneumatique cette fois, et modifié la structure sonore en fonction d'une conception plus orchestrale, supprimant par exemple au Grand-Orgue, la quinte 2 2/3, la doublette 2, la cymbale III et le clairon.

Dans son nouvel état, l'orgue a traversé victorieusement plusieurs décennies mais, vers 1980, il est devenu évident qu'il faudrait lui donner, au moins pour certains de ses organes, une cure de rajeunissement. La paroisse consulta alors plusieurs spécialistes et on se prit bientôt à rêver d'une restauration sonore à l'identique du plan d'origine, avec rétablissement de la traction mécanique. Le coût d'une telle opération excédait, évidemment, les possibilités financières de la paroisse. Pour tout dire, l'intérêt patrimonial énorme de ce projet méritait que la collectivité lui apporte une assistance considérable.

Un courageux projet, formulé dans ses lignes directrices, fut approuvé unanimement par le Comité des orgues de la Fondation du patrimoine religieux du Québec. Après appel d'offres auprès des facteurs, la fabrique de Notre-Dame a retenu la proposition de Casavant Frères. Le financement de l'opération sera assuré par une souscription publique locale et, pour beaucoup, par une subvention venue de la Fondation du patrimoine et aussi du Ministère de la Culture. L'enthousiasme du député de Lévis pour ce projet nous aura sûrement beaucoup aidé.

Cette restauration de l'orgue Mitchell s'effectue principalement au plan sonore. Cela revient à dire que la tuyauterie sera constituée, pour un très fort pourcentage, de la tuyauterie d'origine complétée au besoin par des tuyaux façonnés à l'identique. Au plan visuel, le buffet n'a pas été modifié, sauf pour y intégrer une console en fenêtre comme celle de 1870. Comme cette restauration se veut d'ordre musical et non purement archéologique, les claviers manuels auront 58 notes et le pédalier 32 notes pour permettre l'interprétation de l'essentiel de la littérature d'orgue. Par ailleurs, la console sera munie des accessoires modernes qui permettent à l'organiste de se passer d'assistant pour le tirage des jeux.

Voici la composition d'origine, base essentielle du projet de restauration sonore:

1er clavier - Grand Orgue
3e clavier - Récit expressif


tuyaux


tuyaux
1. Montre16'581
25. Bourdon16'464
2. Montre8'58
26. Fugara8'462
3. Flûte traversière8'58
27. Basse de Fugara8'122
4. Gambe8'58
28. Flûte harmonique8'464
5. Flûte à cheminée8'582
29. Clarabelle8'58
6. Flûte harmonique4'582
30. Violoncelle8'58
7. Prestant4'58
31. Flûte d'amour4'585
8. Quinte2 2/3'58
32. Octavin2'58
9. Doublette2'58
33. CornetIII1384
10. FournitureIV2323
34. Cornopion8'464
11. CymbaleIII174
35. Hautbois8'464
12. Trompette16'58
36. Voix humaine8'586
13. Trompette8'58



14. Clairon4'58



3e clavier - Positif
Pédale
15. Principal8'58
37. Soubasse16'322
16. Dulciane8'58
38. Bourdon16'32
17. Voix céleste8'464
39. Violoncelle16'32
18. Clariane8'58
40. Violon8'32
19. Bourdon8'462
41. Bombarde16'32
20. Salicional8'58



21. Flûte creuse4'582



22. Piccolo2'58



23. Euphone16'58



24. Chromorne8'58



    Légende

    1
    1-12 en bois, les premiers bouchés; 13-29 en façade
    2
    en bois
    3
    à quatre reprises
    4
    de Do2
    5
    copmplété. Original sans les 1 à 12
    6
    jeu complet


Congrès FQAO 1998
par Louise Fortin-Bouchard

Profitant une seconde fois de la tenue du Concours d'orgue de Québec, la Fédération québécoise des Amis de l'orgue a tenu une journée de congrès à la Trinity Anglican Church, boulevard des Quatre-Bourgeois à Sainte-Foy, vendredi le 19 juin 1998. Cette journée était un rendez-vous annuel pour ses membres et également pour les personnes intéressées à la cause de l'orgue.

L'église anglicane Trinity possède un orgue Karn-Warren datant de 1897 environ. Cet instrument figure dans la série d'enregistrements des orgues anciens du Québec. À l'occasion du centenaire de cet orgue, il nous a semblé intéressant de choisir ce lieu pour y tenir notre journée de congrès.

Dès 9h30, une soixantaine de membres et amis l'orgue se sont présentés pour participer à nos différentes activités, signe d'intérêt pour notre société. Lors de l'assemblée générale, 3 membres du conseil d'administration ont été réélus pour un mendat de 3 ans: Rachel Alflatt, Louise Fortin-Bouchard et Guy Roy. Monsieur le président, Gaston Arel, a ensuite dressé un bilan positif de nos activités de l'année 1998 et de notre revue Mixtures. Un bilan financier a également été présenté par Rachel Alflatt nous montrant que notre société se porte bien sur la plan financier.

Vers llh30, Yves-G. Préfontaine nous décrivait le récente reconstruction de l'orgue Dom Bedos de la Collégiale Sainte-Croix de Bordeaux (France). À l'aide de diapositives, d'exemples musicaux enregistrés, de volumes de références, M. Préfontaine nous a fait découvrir cet instrument imposant et magnifique.

De 1744 à 1748, Dom Bedos de Celles, moine résidant justement à Sainte-Croix et connu pour son oeuvre L'Art du facteur d'orgue, construit cet orgue de 45 jeux répartis sur 5 claviers et pédalier. Contrairement à plusieurs autres instruments, celui-ci a été préservé durant la Révolution. Cependant, en 1805, ses tuyaux se sont retrouvés dans un autre buffet et dans une autre église (à la cathédrale Saint-André de Bordeaux). Depuis 1984, on travaillait fort pour essayer de sauver cet instrument, et c'est le facteur Pascal Quoirin qui obtint le contrat de reconstituer l'orgue, de retirer les tuyaux du buffet de Saint-André, de rassembler tous les tuyaux Dom Bedos et de les réinstaller dans l'ancien buffet à Sainte-Croix.

D'après Francis Chapelet qui a travaillé à ramener cet orgue dans son buffet d'origine, « cette restauration fait de l'orgue de Sainte-Croix de Bordeaux un des plus beaux instruments historiques d'Europe ». Monsieur Chapelet vient d'y enregistrer deux disques dont l'un avec des oeuvres de Raison, Du Mage, Grigny, et J.S. Bach, utilisant les mélanges traditionnels de l'orgue français classique.

Grâce à Yves-G. Préfontaine, mais en suivant un parcours très difficile, des exemplaires de ce disque sont finalement arrivés au pays pour notre congrès.

À l'heure du midi, dans la salle attenante à l'église, nous attendait un buffet délicieux préparé par le traiteur « Aux Petits Oignons ». Durant cette brève pause, tout en discutant entre organistes et passionnés de l'orgue, nous pouvions également visiter une exposition de documents appartenant à la FQAO, y trouver des partitions des compositeurs Denis Bédard, Gilles Leclerc et Jean Le Buis, et des disques de plusieurs organistes québécois.

À compter de 14h00, nous étions invités dans l'église pour y découvrir l'orgue centenaire de Trinity Anglican Church. Serge Laliberté, organiste dans cette église, nous a fait entendre des oeuvres de Lebègue, Purcell, Bah, Pachelbel, Mendelssohn, Brahms et Langlais. Ce choix nous a permis d'apprécier les différentes possibilités de cet instrument.

Denis Juget, facteur d'orgues, d'origine française établi au Québec depuis 1984, vient de compléter une restauration de l'instrument: réglage de la mécanique, égalisation de certains jeux, réparation du réservoir et des porte-vent, réparation du pédalier, peinture des tuyaux de façade et accord général de l'orgue.

C'est un des rares instruments qui nous soient parvenus de ce facteur d'orgues. Vers 1876, D.W. Karn avait établi son atelier en Ontario et il a invité Charles S. Warren à diriger le département de facture d'orgues appelé désormais Karn-Warren Organ Company. L'orgue comporte au Grand-Orgue quelques jeux de fonds, mais au Récit, beaucoup plus complet, des jeux de fonds, 2 jeux d'anches et un plein jeu; à la pédale, un seul bourdon de 16'.

Suivait un entretien fort intéressant de Jean-Guy Proulx avec notre invité, le maître Antoine Reboulot. Quel bonheur de pouvoir entendre ce grand personnage du monde de l'orgue nous raconter, avec beaucoup de précision, de grands moments de sa carrière de musicien, des souvenirs de sa famille, de ses études à l'Institut national des jeunes aveugles avec André Marchal et au Conservatoire de Paris avec Marcel Dupré et Henri Busser. Témoin d'une grande époque de l'histoire de l'orgue, Antoine Reboulot a également connu d'autres maîtres de l'orgue en France tels Charles Tournemire et Louis Vierne qu'il a entendu lors de son dernier récital à Notre-Dame de Paris en 1937. Organiste, pianiste, improvisateur et compositeur, Monsieur Reboulot est également un grand pédagogue, nombreux sont les interprètes qui ont travaillé avec lui depuis son arrivée au Canada en 1967.

Un événement surprise s'est ajouté à notre journée: Monsieur Gaston Arel, président de la FQAO a adressé à Monsieur Reboulot un hommage préparé par un de ses anciens élèves, Sylvain Caron, et lui a décerné le titre de « Premier Membre d'honneur de la Fédération québécoise des Amis de l'orgue ». En guise de témoignage de notre gratitude, un coffret de bons vins accompagnait cet hommage.

L'occasion était également bien choisie pour Jean-Guy Proulx de présenter son disque des oeuvres de Monsieur Reboulot, dans la collection « Cathédrales en musique », enregistré à la cathédrale Saint-Germain de Rimouski.

Un vin en l'honneur de Monsieur Reboulot terminait en beauté cette journée d'activités pour les passionnés de l'orgue.

Cette année, le comité organisateur du congrès à Québec était composé de Rachel Alflatt, Jean-Guy Proulx, Serge Laliberté et Louise Fortin-Bouchard. Nous tenos à remercier le pasteur de l'église Trinity de Sainte-Foy qui nous a généreusement offert son église et ses locaux pour y tenir notre congrès annuel. Nous vous donnons rendez-vous en juin 1999, en Mauricie, pour un prochain congrès de la FQAO.


L'oeuvre d'orgue de Jean Le Buis
par Sylvain Caron


Jean Le Buis enseigne l’orgue, l’improvisation à l’orgue et la formation auditive au Conservatoire de musique de Montréal. Organiste, compositeur, improvisateur et pédagogue, il a pour souci de transmettre l’esprit d’un passé musical, tout en ne cachant pas les influences modernes sur son œuvre, principalement celles de Bartok, Messiaen et Alain. Ses présences publiques en tant que compositeur interprète sont remarquées : «(…) il a le sens de la forme, il a de l’imagination et même de l’originalité, et son écriture est d’une harmonie très riche. C’est un grand talent de création servi par un organiste accompli, musicien autant que technicien ayant une solide connaissance de la registration. » (Claude Gingras, La Presse). Ses œuvres sont régulièrement jouées en Amérique et en Europe depuis les vingt dernières années.

Un cheminement hors du commun

L’idée de composer est venue spontanément à Jean Le Buis. Alors qu’il commence à jouer du piano, il ressent déjà la nécessité de composer ses propres pièces. Notamment, cela lui procure un moyen de s’imprégner des différents styles musicaux qu’il interprète. Ainsi s’explique l’origine de l’un de ses essais de jeunesse, construit en forme de suite à l’ancienne, dans un langage très tonal, avec des formes archaïques telles que la sarabande. Parallèlement à cet intérêt pour le passé, Jean Le Buis est très tôt séduit par la musique du XXe siècle, plus particulièrement le courant dodécaphonique. Il découvre ce style grâce à son frère, plus âgé, qui suit des cours de musique au secondaire, avec l’écoute et l’étude de Webern et de Schoenberg. En même temps, Jean Le Buis trouve une autre source d’attrait, plus exotique, dans la musique pentatonique. Un des essais représentatifs des tendances modernes du jeune compositeur se trouve dans la suite sur Le Petit Prince de Saint-Exupéry, où les modes pentatoniques sont associés aux séries, avec des miroirs et d’autres procédés d’écriture sérielles.

Une approche éclectique

Dans une première période créatrice, surtout exploratoire, Jean Le Buis écrit dans plusieurs styles en même temps. Son besoin de découvrir de nouveaux mondes sonores se manifeste également par l’apprentissage d’un nouvel instrument, l’orgue. Il reçoit ses premières leçons de Sybelle Kuhlmann, une élève de Françoise Aubut-Pratt. Cette dame, suite à la lecture de ses compositions, lui suggère de rencontrer Clermont Pépin. Jean Le Buis suit ce conseil et se présente au bureau de Clermont Pépin, au Conservatoire de musique de Montréal, afin de lui montrer ses partitions. Sans se rendre compte de son audace – il n’a que 13 ans – il demande à entrer dans la classe de composition. Clermont Pépin le renvoie à Gilles Tremblay qui, avec discernement, lui fait comprendre que ses idées musicales sont potentiellement excellentes, mais qu’il n’est pas assez outillé pour les exploiter de manière convaincante. Ainsi, ce n’est pas en composition, mais bien en écriture – harmonie, contrepoint et fugue – que Jean Le Buis fait son entrée au Conservatoire. Un virage important vient d’avoir lieu, même si l’apprenti compositeur ne s’en rend pas compte tout de suite.

De Schoenberg à Mozart

Étudier l’écriture tonale, après avoir suivi les traces de Schoenberg et Webern, représente un choc esthétique majeur. « J’ai arrêté de composer pendant un bon moment. Le passage dans les classes d’écriture a été, pour moi, une révélation, la découverte d’un monde très enrichissant même s’il reposait sur l’étude d’une musique non actuelle ». Pour Jean Le Buis, le cadre tonal ne représente pas une limitation, mais au contraire, une ouverture d’horizons dans la façon de percevoir l’espace sonore. Soudainement, il lui semble que son langage d’avant sonne littéralement faux et il ne désire plus écrire de cette manière. Mais vers quoi se tourner, sinon le silence momentané? Si ce silence du compositeur est conditionné par des impératifs de recherche esthétique, d’autres facteurs plus terre-à-terre viennent le forcer à s’arrêter. Sa vie d’étudiant ne lui laisse plus le temps de faire de la composition proprement dite, ni même de poursuivre sa formation pianistique. L’écriture et l’orgue prennent tout son temps; aussi, il s’y consacre entièrement.

Une ascèse nécessaire

Une fois qu’il a terminé ses études en écriture, Jean Le Buis décide de ne pas entrer dans la classe de composition car il ne s’y sent pas à l’aise. Il trouve prématuré de vouloir rechercher son propre langage alors que ses connaissances fondamentales lui semblent encore trop limitées. « Il faut connaître la grammaire et le vocabulaire d’une langue avant de pouvoir la parler correctement. Il en va de même en musique : une solide formation est nécessaire avant de pouvoir devenir compositeur. Il aurait été prétentieux de ma part de prétendre rechercher ma personnalité musicale alors que j’en étais à un stade de formation peu avancé ».

« L’un des grands créateurs québécois d’avant-garde, Gilles Tremblay, situe le contrepoint comme l’un des données essentielles de son œuvre. Pourquoi opposer le présent au passé, alors que l’un se nourrit de l’autre? La musique d’aujourd’hui est intrinsèquement liée à une longue tradition malgré les ruptures qui sont survenues au XXe siècle. L’écriture, avec ses limitations, représente une ascèse nécessaire dans mon cheminement de compositeur. Et j’ai trouvé dans l’analyse, des idées précieuses pour l’élaboration de mon propre langage ».

Les sources du langage

Le cours d’analyse, dans la classe de Gilles Tremblay, sera déterminant dans le chemin artistique de Jean Le Buis. Le sujet de sa thèse porte sur le 4e quatuor à cordes de Bartok. Il retiendra de Bartok un certain humour musical, un sens du rythme très marqué et une harmonie structurée par des pôles et antipodes. Comme autre source d’influence, le compositeur se considère dans le prolongement de l’école française, d’abord avec Jehan Alain, par son œuvre d’orgue, et aussi avec Olivier Messiaen, quoique de manière indirecte par l’enseignement d’un de ses élèves, en la personne de Gilles Tremblay.

Jean Le Buis se dit également redevable de sa vocation à Raymond Daveluy. Non pas tant pour des motifs musicaux que pour la confiance en lui-même que ce maître lui inspire. « Au sortir des cours d’écriture, je savais que ce que je voulais écrire – une musique qui s’inspire davantage du début que de la fin de notre siècle – n’était pas accepté dans les cercles officiels de création musicale. C’est lui qui m’a donné confiance en moi, qui m’a appris à écrire selon mes convictions musicales sans me soucier du jugement des autres ». En outre, les cours d’improvisation dispensés par Raymond Daveluy fournissent à Jean Le Buis un terrain propice à l’exploration de son langage personnel. Toutefois, celui-ci ne croit pas que cet enseignement se soit traduit par une influence stylistique tangible. « J’ai exploré des formes plus cachées que celles qu’il privilégie, et j’ai conçu des musiques d’atmosphères conditionnées par des éléments extra musicaux comme dans Les Paroles du Christ, ce qui est totalement étranger au langage de Raymond Daveluy ».

Un retour à la composition

C’est donc grâce à l’orgue que Jean Le Buis recommence à composer. Non seulement l’instrument mais aussi les circonstances liées à son apprentissage vont confronter le compositeur à lui-même et provoquer son retour à la table de travail. Après le Premier Prix d’orgue au Conservatoire, dans la classe de Gaston Arel, il se rend à Paris pour étudier auprès de Marie-Claire Alain. La vie d’étudiant étranger, faite de solitude et de dépaysement, crée un cadre incitatif pour qu’il se remette à composer. C’est pourquoi Paris devient le lieu de sa première œuvre d’orgue achevée dans un nouveau langage, la Suite pour le temps de Noël. Il la dédie à Lucienne et Gaston Arel en remerciement de leur soutien remarquable dans sa formation et dans sa carrière d’organiste.

Quelques convictions

« Je me suis longtemps demandé si je pouvais légitimement écrire de la musique tonale – dans un cadre élargi – dans le monde d’aujourd’hui. Je me suis rendu compte, une fois seul avec moi-même, à Paris, que je ne pourrais jamais plus retourner à une musique dodécaphonique. J’étais conscient que les procédés d’écriture auxquels je croyais n’étaient pas ceux qui sont privilégiés par l’avant-garde musicale. Néanmoins, j’ai acquis la conviction que mon langage, s’il n’inventait rien d’un point de vue technique, aurait quand même le mérite d’associer d’une manière nouvelle et personnelle des éléments d’harmonie, de contrepoint et de forme ».

Le langage musical de Jean Le Buis est le résultat d’un travail considérable. Il se nourrit d’un large répertoire d’œuvres de toutes les époques. Par l’écriture, l’improvisation et l’interprétation de ses propres compositions, il acquiert un solide métier, un savoir-faire qui lui permet désormais d’exprimer, avec éloquence et subtilité, ses idées musicales. En s’étant construit lui-même, il obéit d’abord à son esthétique personnelle quand il compose. Mais un autre aspect lui semble capital, celui du contact avec le public. Sans tomber dans la démagogie, il croit que le compositeur doit remplir une double mission, celle d’être fidèle à la fois à lui-même et à son public. « Quand les gens viennent me voir les yeux pleins d’eau à la fin d’un concert, suite à l’écoute d’une de mes compositions, je ne peux plus douter de ce que j’écris, j’ai la certitude d’atteindre un but ».

Une autre conviction qui lui est chère est l’humilité. Il ne recherche pas nécessairement à écrire une musique transcendante mais vise plus modestement à écrire de la bonne musique. « Récemment, j’ai composé des messes pour orgue, chantre animateur et chœur ad libitum. Je n’ai pas voulu faire quelque chose de grandiose mais bien une musique à la fois utile et agréable. Le chœur peut être présent ou non. Le chantre seul est suffisant quoique la présence du chœur enrichisse la musique. L’an dernier, ma Messe pour les paroisses a été chantée à l’église Saint-Jean-Baptiste, à Montréal, lors de la fête nationale des Québécois. Les gens autour de moi chantaient tous – c’est une messe avec des passages destinés à l’assemblée – parce que la musique était conçue de manière utile, fonctionnelle par rapport au but de la participation de l’assemblée ».

Il y a toutefois une distinction à faire entre participation populaire et raffinement musical, une distinction qui, hélas, n’est pas faite par bon nombre d’intervenants liturgiques. La Messe n’est pas écrite dans le style des misérables chansonnettes qui sévissent trop souvent à l’église. Notamment, la partie d’orgue vise à rehausser le plaisir que l’organiste éprouve à accompagner une assemblée. L’accompagnement est étoffé par de riches dissonances de neuvièmes et d’onzièmes. Rien de trop extravagant afin de convenir à un office religieux mais quand même une partie d’orgue substantielle qui assure un intérêt musical.

Des œuvres difficiles

« En paroisse, j’ai toujours à l’esprit que les intervenants musicaux sont des gens de bonne volonté mais souvent peu formés. Mes messes sont simples pour des raisons non seulement musicales mais aussi contextuelles. À l’orgue, par contre, j’écris pour moi, qui suis un interprète de formation, et je destine mes pièces à des organistes de métier. Dans le catalogue de mes œuvres, j’ai établi des catégories selon le niveau de difficulté et j’admets que très peu d’entre elles sont faciles à jouer; mais il y en a tout de même quelques-unes. En tout temps, le niveau de difficulté demeure raisonnable et se situe bien en deçà des prouesses techniques qu’imposent certains compositeurs actuels ».

« J’entends souvent le reproche que mes œuvres sont trop longues. Le problème peut être solutionné facilement puisqu’elles sont, pour la plupart, écrites en plusieurs mouvements et qu’il n’est pas nécessaire de jouer tous les mouvements. Cela ne me dérangerait pas qu’un interprète décide de ne jouer que le thème et seulement deux des six variations du premier mouvement de ma Suite pour la temps de Noël ». Jean Le Buis en revient à l’un des principes qui lui est cher, celui d’une musique utilitaire et sans prétention, à l’instar de Frescobaldi, qui laisse le choix à l’interprète de finir la pièce à l’un ou l’autre endroit selon les besoins de la liturgie. Les pièces de Frescobaldi sont quand même des chefs-d’œuvre.

Les Éditions musicales Arsis

Le catalogue de Jean Le Buis compte actuellement 14 œuvres éditées pour orgue seul. D’autres œuvres doivent paraître prochainement. Le compositeur se déclare particulièrement fier de ce catalogue d’autant plus qu’il n’y est pas parvenu sans effort. Après plusieurs tentatives infructueuses auprès des maisons d’éditions, il comprend la nécessité de prendre les choses en main afin d’espérer être joué. Ainsi, il fonde sa propre maison: les Éditions musicales Arsis. Il faut lui-même tout le travail depuis la mise en page par ordinateur jusqu’à l’impression et la distribution.

L’œuvre d’orgue

Après les cours d’écriture, Jean Le Buis n’est jamais retourné à la musique sérielle. La seule œuvre de ce style, qu’il ressort de ses tiroirs pour publication, est In manus tuas, une sortie pour le Vendredi Saint. « C’est une vieille œuvre, je n’écris plus de cette manière. Pourtant, je lui reconnais une certaine valeur, à la fois musicale, pédagogique et historique car elle est représentative d’une étape importante dans mon cheminement de compositeur. De plus, elle constitue une bonne approche de la musique contemporaine. Facile d’exécution, elle peut aider un étudiant interprète à se familiariser avec un style plus actuel. Mis à part les Préludes de Leguay, il y a très peu de répertoire contemporain simple à jouer à l’orgue ».

Une autre œuvre de jeunesse qu’il choisit de publier est la Cantilène modale. Dans un style proche de celui de Jean Langlais, elle fait entendre un contrepoint à trois parties au-dessus d’une basse constituée de quatre notes descendantes, répétées deux fois en valeurs longues. De ce contrepoint émerge une mélodie, à la pédale, qui reprend et développe la partie supérieure du début. Avec ses lignes d’inspiration grégorienne, dans un contexte modal élargi, cette pièce produit toujours un bon effet en concert, tout en étant appropriée à la liturgie, comme offertoire ou communion.

La Suite pour le temps de Noël reprend la forme médiévale du mystère. L’Histoire de la Nativité, proclamée par un récitant, est commentée en musique. Les textes ont été écrits par le compositeur, avec quelques citations bibliques. Ils sont sacrés mais non liturgiques et ne s’inscrivent pas dans la littérature catholique à cause de leur approche orientaliste. C’est comme au Moyen-Âge : le mystère ne se jouait pas à l’intérieur du temple mais bien à l’extérieur de celui-ci. Musicalement, la Suite repose sur l’alternance de la parole et de la musique quoique, certains moments, l’orgue ne sert que de toile de fond à la parole du récitant. L’orgue commente ces textes sauf dans le dernier mouvement qui est une sorte de danse de l’humanité, une réjouissance sur la naissance du Sauveur. Ce dernier mouvement est construit sur le ton solennel du Salve Regina grégorien (la, sol, la, ré). La tête et la fin du thème sont divisées et superposées, dès le départ, entre les parties supérieures et inférieures des mains alors que le rythme dansant rappelle Jehan Alain. En outre, il y a des rappels cycliques des autres mouvements.

Les rappels cycliques ne sont pas propres aux Variations mais se retrouvent dans l’ensemble de l’œuvre d’orgue. La Suite pour le grand orgue en représente peut-être l’exemple le plus éloquent. Au total, il n’y a que quatre thèmes pour l’ensemble des mouvements selon un cycle que le compositeur qualifie d’évolutif. Cette technique, très prisée par l’école française depuis Franck, consiste à reprendre les grandes lignes d’une mélodie mais d’en modifier le caractère et le rythme. Dans le Ricercare de la Suite, le sujet et les parties libres de l’exposition sont tous constitués d’éléments déjà entendus. Cette superposition, loin de répondre à des impératifs purement intellectuels, vise à créer le sentiment d’être constamment dans un univers sonore connu qui se renouvelle non pas par les mélodies mais par les dispositions et les caractères. C’est ainsi que le retour du thème de la Sicilienne dans le Ricercare (mes. 126) se fait de manière toute naturelle.

Jean Le Buis raconte ainsi les circonstances entourant la composition de cette Suite : « Pro Organo Saint-Hyacinthe m’avait invité pour un concert à l’automne. Nous étions alors en juin. J’ai envoyé un programme de concert en y inscrivant une suite que je n’avais pas encore composée. Sans avoir écrit aucune note, j’avais une idée très précise de ce que je voulais faire. Je nourrissais, depuis longtemps, le projet de composer un choral, une sicilienne et un ricercare. Lorsque je me suis mis à la table, la structure était déjà en place dans ma tête et les notes ont coulé de source sur le papier ».

Le prélude et la fugue du Prélude et Fugue ont été écrits à quatre ans d’intervalle. Le compositeur a d’abord écrit le prélude lorsqu’il était en France avant de composer le diptyque par une fugue au moment où il enseignant au Conservatoire de Val d’Or. Afin de réaliser un enchaînement convaincant entre ces deux parties, les dernières notes du prélude sont reprises comme sujet dans la fugue. Le Prélude et Fugue reprend l’esprit du Ludus Tonalis de Hindemith, notamment par sa concision et sa simplicité, et aussi par l’importance des quartes harmoniques et mélodiques. La fugue s’associe également à Reger avec un début doux et lent qui progresse vers une fin en triple forte.

Les Variations sur « Noël nouvelet », - plus faciles techniquement que celles de Dupré – reposent sur la technique de l’ostinato, un procédé repris fréquemment par Jean Le Buis. « J’ai toujours adoré ce thème, tout comme Dupré, alors je me devais d’en faire des variations » affirme le compositeur.

Composée à l’occasion du cinquantenaire de la mort de Maurice Ravel, en 1987, la Sonatine représente la seule réalisation du genre à l’orgue. « Il n’existe pas de sonatine pour l’orgue. Comme Ravel, Bartok et Hindemith, avaient tous trois écrit une sonatine, je me suis fait plaisir en écrivant à chacun un hommage ». Chaque mouvement reprend des caractéristiques stylistiques du compositeur mentionné, par exemple le rythme sautillant de Hindemith, la sobre expressivité de Ravel et le côté spirituel de Bartok tel qu’on le retrouve dans les Mikrokosmos. Dans ce dernier mouvement, le compositeur se veut humoristique; après tout, c’est un final de sonatine. Aussi écrit-il un Rondo burlesco. Un des couplets de ce rondo est une fugue qui permet d’associer différents éléments mélodiques au moyen du contrepoint. En outre, le mouvement récapitule les thèmes des autres mouvements.

Originalement intitulé Suite sur le nom de Raymond Daveluy, le Livre d’orgue est un hommage à celui qui a permis à Jean Le Buis de recommencer à composer. Comme le suggère le nouveau titre, l’œuvre s’inspire des livres d’orgue français du XVIIIe siècle : Prélude, Fugue, Trio, Tierce en taille, Basse de trompette, Duo, Récit, Fantaisie. Le genre convient au dédicataire d’abord parce que celui-ci aime beaucoup cette musique et aussi parce que l’orgue de l’Oratoire Saint-Joseph, dont il est le titulaire, convient très bien aux timbres de la musique française. Écrite à l’occasion du 30e anniversaire de titulariat, l’œuvre est presque toute issue d’un seul thème : le nom du compositeur transposé en musique selon la concordance des lettres et des notes (A = la, B = si bémol…). Une simple permutation de deux notes permet au thème de prendre la forme d’un antécédent et d’un conséquent, une structure par laquelle tout élève de Raymond Daveluy commence l’improvisation. Deux autres idées viennent se joindre à ce motif conducteur : un thème en accords et un thème chromatique. Est-ce un clin d’œil au maître, hostile à l’écriture dodécaphonique?

L’une des pièces les plus appréciées du public lors des concerts est Variations sur « C’est la belle Françoise », pour pédalier seul. En un certain sens, ces Variations sont à l’origine des éditions Arsis. Suite à un concert qu’Hélène Panneton avait donné à Calgary, un éditeur avait pour projet de publier ces Variations. Mais l’offre ne s’est jamais concrétisée et l’œuvre est maintenant publiée par le compositeur.

Composée pour un récital donné à l’église de l’Immaculée-Conception, à Montréal, pendant l’Avent 1993, la Fantaisie sur le choral « Nun komm der Heiden Heiland » s’inspire d’une mélodie allemande. Suivant la tradition germanique, Jean Le Buis fait entendre le choral en cantus firmus selon des présentations et des dispositions variées. La registration, notamment avec ses pleins jeux et son solo de trompette, convient à un orgue classique nordique comme le Beckerath de l’Immaculée-Conception.

Les derniers jours de Raynald Arsenault sont un moment marquant pour Jean Le Buis. Le mourant chante obsessivement les notes do-ré et s’agite comme s’il dirigeait un chœur dans l’au-delà, et ce, jusqu’aux derniers moments. Le lendemain du décès, Jean Le Buis ressent un vif besoin, celui de composer Hommage, à la mémoire de son ami. Il semble que la compositrice Marie Pelletier ait également ressenti ce besoin au même moment. D’ailleurs, la parenté entre les deux œuvres est frappante. L’Hommage repose sur trois thèmes : le do-ré répété ostensiblement, le Kyrie De Angelis, chanté aux funérailles et un Agnus Dei de Raynald Arsenault. La majeure partie de la pièce est soutenue par une pédale de mi bémol – une note importante dans le cheminement musical de Raynald Arsenault. À la fin, le mi devient bécarre pour symboliser l’ascension de l’âme. Cette ascension se poursuit avec le passage à un jeu de 4 pieds au positif et avec la disparition ultimement du trémolo : l’âme s’envole sur un son pur.

Comme projet en cours, il y a les Sept Paroles du Christ. Au départ, Jacques Boucher avait demandé, à sept compositeurs, d’écrire chacun une Parole pour un concert donné à l’église Saint-Jean-Baptiste. Pour l’occasion, Jean Le Buis écrit la sixième d’entre elles, Consummatum est. La Septième Parole, encore inédite, en est la suite musicale. Elle commence par une note des clusters sur les touches noires de la fin de la parole précédente. La Troisième Parole, « Mère, voici ton fils », est écrite en canon strict pour symboliser l’obéissance de Jean à la parole de Jésus en croix. Enfin la Deuxième Parole, « Hodie mecum eris in paradiso », est représentative du style dépouillé et épuré que privilégie présentement le compositeur.

En conclusion

« Le répertoire contemporain contient beaucoup de bonne musique et je crois en la valeur de plusieurs compositeurs d’avant-garde. J’ai sans doute été le premier organiste à jouer du Jean-Pierre Leguay en concert au Québec notamment Péan III. Mais je ne m’identifie pas à ces styles. J’ai compris que je ne peux pas être tout à la fois ». La démarche artistique de Jean Le Buis se fait dans une ouverture qui reconnaît la valeur du présent tout en étant fidèle à une esthétique néo-tonale avec les implications qui en découlent sur le plan de l’harmonie, du contrepoint et de la forme.

Certaines constantes se manifestent dans l’ensemble de l’œuvre : la gamme par tons, les modes pentagones, la prédominance des intervalles de quartes et de quintes mélodiques et harmoniques, les ostinatos, les staccatos de pédale sur les fonds de 16 et 32 pieds (effet orchestral de contrebassses en pizzicato), le contrepoint rigoureux, notamment le canon, l’unité cyclique des thèmes, la vivacité du rythme, et le souci de couleur harmonique avec des procédés souvent empruntés à Jehan Alain ou à Bela Bartok.

Ce langage n’est toutefois pas immuable. Dans les dernières œuvres, le compositeur ressent le besoin d’épurer son style : moins de mouvements, des mélodies plus simples, une texture plus transparente. Cette simplicité volontaire répond à un besoin d’humilité artistique, à une esthétique d’une musique agréable qui ne prétend pas à la transcendance. Une telle orientation n’est pas nouvelle au XXe siècle. Le Groupe des Six en France et Paul Hindemith en Allemagne ont déjà émis de telles opinions. Au Québec, les Mélodistes indépendants prônent eux aussi une esthétique semblable. Qu’il s’agisse ou non d’un courant musical appelé à prendre de l’importance, Jean Le Buis demeure fidèle à ses convictions sans se soucier de la portée à long terme d’une œuvre qui n’a d’autre prétention que celle de faire preuve de savoir-faire, de subtilité et de beauté.


Tableau chronologique des œuvres pour orgue

Cantilène modale (25 mars 1977)
Dédicace : Guy Charbonneau
In manus tuas (23 mars 1978)
Suite pour la temps de Noël (Paris, 1982 – Val d’Or, 1986)
Dédicace : Lucienne et Gaston Arel
Création : église Saint-Thomas-d’Aquin, Paris
Mouvements :
1. Thème et variations sur « Bel astre que d’adore »
2. Pastorale (des bergers)
3. Voix d’Orient
4. Joie des peuples
Prélude et Fugue (Six-Fours-les-Plages, France, octobre 1983 – Val d’Or, janvier 1987)
Dédicace : Monique Braquet
Sonatine (1987)
Dédicace : Cécile et Gérard Le Buis
Mouvements :
1. Hommage à Hindemith
2. Hommage à Ravel
3. Hommage à Bartok
Variations sur « Noël nouvelet » (Val d’Or, 1987)
Dédicace : Lilianne Perreault-Mercier
Livre d’orgue (décembre 1989 à juin 1990)
Dédicace : Raymond Daveluy
Création : juillet 1990, par le compositeur, à l’Oratoire Saint-Joseph, Montréal
Mouvements :
1. Prélude
2. Fugue
3. Trio
4. Tierce en taille
5. Basse de trompette
6. Duo
7. Récit
8. Fantaisie
Suite pour le grand orgue (1987)
Dédicace : Michel McClure
Mouvements :
1. Choral
2. Sicilienne
3. Ricercare
Variations sur « C’est la belle Françoise » (1987)
Dédicace : Aurélie et Françoise
Fantaisie sur le choral « Num komm der Heiden Heiland » (décembre 1993)
Dédicace : Réal Gauthier
Création : décembre 1993, par le compositeur, église Immaculée-Conception, Montréal
Consummatum est – 6e parole du Christ (18 février 1993)
Dédicace : Catherine Todorovski
Création : par Catherine Todorovski, église Saint-Jean-Baptiste, Montréal
In memoriam (31 janvier 1995)
Dédicace : à la mémoire de Raynald Arsenault
Création : mars 1997, par le compositeur, église Siant-Marc de Rosemont
Hodie mecum eris in paradiso – 2e parole du Christ (1995)
Dédicace : Louis Allard
Mulier, ecce filius tuus – 3e parole du Christ (28 janvier 1996)
Dédicace : Louis Allard
In manus tuas – 7e parole du Christ (à paraître)
Sancti Spiritus (à paraître)
Pour orgue à 4 mains

Œuvres pour orgue et autres instruments

Psaume du berger
Voix et piano ou orgue
Chant d’adieu
Ténor et piano ou orgue
Messe pour les paroisses
Animateur, chœur ad libitum et orgue
Messe « Aimons-nous les uns les autres »
Animateur, chœur ad libitum et orgue
Sonata da chiesa
Hautbois, cor anglais et orgue
Quatre mouvements
Hautbois et orgue


Un maître méconnu: Bernard Piché (1ere partie)
par Michelle Quintal

Cet article a paru dans la défunte revue Sonances en 1986. Nous la reproduisons avec l’accord de l’auteure ainsi que du directeur de cette revue, M. Jean-Michel Boulay.



« Bernard Piché, le meilleur organiste que possède le Canada français à l’heure actuelle, forme, avec l’abbé J. Gérard Turcotte (maître de chapelle) et J. Antonio Thompson (organiste, compositeur et pédagogue), un trio qui a exercé une influence considérable dans la formation du goût musical des Trifluviens ». C’est ce que disait le critique musical du Nouvelliste de Trois-Rivières en 1943. Cette même année, le critique musical du Devoir écrivait pour sa part : « Les Trois-Rivières peuvent être très fières de conserver leur organiste car il n’est pas seulement un grand interprète des grands maîtres de l’orgue, il sait aussi écrire de fort belles choses pour son instrument ». En 1947, par ailleurs, un critique américain écrivait, dans The Diapason, au sujet de la Rhapsodie sur quatre noëls : « The composer is making music, not trying to astonish you ». Qui est donc Bernard Piché? Un organiste liturgique? un concertiste? un pédagogue? un compositeur? Tout cela assurément, mais bien peu de gens le savent, même parmi les musiciens. C’est afin de réparer ce qui me semble être une injustice de l’Histoire que j’entreprends ici de retracer les grandes lignes de la vie et de la carrière de cet éminent québécois.

Les débuts

Le 10 avril 1908, Bernard Piché naissait à Montréal, rue DeLorimier, tout près de l’église de l’Immaculée-Conception. Il était le troisième enfant d’une famille qui en comptait sept. Ses parents étaient tous deux organistes. Sa mère avait l’habitude de dire : « Bernard est presque né sur un banc d’orgue! ».

Son père, Joseph Piché, avait été l’élève d’Alexis Contant (1858-1918), de Romain-Octave Pelletier (1904-1968) et d’Achille Fortier (1864-1939). Il occupa le poste d’organiste dans plusieurs églises de la métropole (Notre-Dame-du-Rosaire, Saint-Denis, Sacré-Cœur, Saint-Victor) tout en enseignant la musique aux collèges Sainte-Marie et Jean-de-Brébeuf (1905-1937).

Sa mère, née Yvonne Corbin, avait aussi étudié le piano avec Alexis Contant et Romain-Octave Pelletier et elle avait donné son premier récital de piano à Montréal alors qu’elle n’avait que 14 ans. Mais, au lieu de se diriger vers la carrière de concertiste à laquelle elle pouvait légitimement aspirer, après son mariage, elle se tourna plutôt vers la direction chorale et se contenta d’être organiste suppléante dans quelques églises.

À la maison, il y avait deux pianos et un harmonium-pédalier. Les sept enfants furent donc initiés à la musique dès leur plus jeune âge. Bernard Piché se souvient que sa mère lui a montré à lire les notes de musique vers l’âge de trois ou quatre ans. Ensuite, il s’est débrouillé tout seul et cela, jusqu’à l’âge de 18 ans. Le fait est que ses parents ne voulaient pas qu’il entreprenne une carrière musicale. « Tu vas crever de faim toute ta vie », disaient-ils. Mais ces conseils ne parvinrent pas à le dissuader de faire de la musique et de marcher très tôt sur la voie qui allait être la sienne.

Son premier maître de musique fut Hervé Cloutier. Organiste du Gesù et ancien élève de Gigout, c’était un interprète remarquable, « peut-être, en 1920, le seul organiste de Montréal à pouvoir jouer la Fantaisie et fugue en sol mineur de J.S. Bach », nous disait Bernard Piché. Collègue de son père et ami intime de la famille, c’est Cloutier qui découvrit les dons de Bernard et qui l’invita à devenir son élève. Pareille chose se voit assez rarement. La dette de Bernard Piché à l’égard de ce premier maître est telle qu’il n’hésite pas à l’appeler « mon second père ».

Quatre fois par semaine, Cloutier donnait au jeune homme des cours d’orgue, de théorie, de dictée musicale, de solfège, d’harmonie et même d’histoire de la musique. Grâce à cet enseignement exceptionnel venant d’un musicien de tout premier ordre, grâce aussi à un travail acharné de huit heures par jour, Bernard Piché avance à pas de géant. Il obtient bientôt une bourse du Delphic Study Club de Montréal, gagne la médaille d’or de l’Académie de musique du Québec, laquelle lui accorde, en 1929, le titre de lauréat en orgue. Dès cette époque, Piché devient organiste à Saint-Nicolas d’Ahuntsic et ensuite à Notre-Dame-de-la-Défense. En 1932, l’abbé J. Gérard Turcotte, qui est maître de chapelle à la cathédrale de Trois-Rivières, le fait engager comme organiste de cette paroisse.

Cette même année, Bernard Piché remporte le Prix d’Europe. Mais il lui faudra attendre jusqu’en 1936 pour toucher effectivement sa bourse. Durant ce temps, tout en remplissant ses devoirs d’organiste liturgique, il donne des cours privés d’orgue et de piano et compose Interludes pour le Magnificat, petites pièces destinées à l’office des Vêpres, ainsi que la Rhapsodie sur quatre noëls. Cette dernière œuvre était dédiée à Hervé Cloutier qui la joua pour la Société Casavant de Montréal, le 7 mai 1940, à l’église St. Andrew and St. Paul, lors d’un concert consacré aux compositeurs québécois.

À l’occasion du tricentenaire de la fondation de Trois-Rivières, en 1934, Bernard Piché avait accompli un des grands exploits de la carrière : durant six semaines, tous les jours, excepté le dimanche, il avait donné un récital d’orgue dont la moitié était consacrée à la musique de J.S. Bach. C’est ainsi que Bernard Piché fit entendre à la population trifluvienne à peu près la moitié de l’œuvre pour orgue du grand maître allemand. L’autre moitié du récital était composée, en majeure partie, de musique française, romantique et contemporaine. Piché se préparait ainsi à son voyage d’études en Europe, « je tenais à posséder beaucoup de répertoire afin de profiter au maximum de mon séjour là-bas », nous confia-t-il.

Le 19 septembre 1936, Piché épouse Fabienne Arcand, native de Batiscan. Le mariage a lieu dans l’église du lieu; Hervé Cloutier est venu de Montréal pour toucher l’orgue, tandis que l’abbé Turcotte a amené le chœur de la cathédrale de Trois-Rivières. Ils n’ont pas fait cela uniquement pour relever la cérémonie de mariage d’un ami en qui ils reconnaissaient déjà un maître mais aussi pour fêter le départ du couple pour l’Europe. En effet, le soir même, muni enfin de la précieuse bourse attachée au prix qu’il a gagné quatre ans plus tôt, Bernard Piché s’embarque, avec sa femme, à destination de la Belgique.

Séjour en Europe

Quelque temps avant cet événement, Bernard Piché avait rencontré Georges Lindsay qui lui avait offert ses services comme remplaçant à la cathédrale. Prix d’Europe en 1934, Lindsay revenait d’un séjour en France où il avait étudié avec le grand Louis Vierne. Piché accepta l’offre de Lindsay et suivit aussi son conseil de se rendre en Belgique plutôt qu’en France et ce, pour une raison purement pécuniaire : le cours du franc belge était nettement plus avantageux que celui du franc français.

Piché s’inscrit donc au Conservatoire royal de Bruxelles où il étudie le piano, l’orgue, le contrepoint et la fugue sous la direction de Paul de Maleingreau. Chaque dimanche, cet excellent musicien, qui connaissait à fond l’œuvre de J.S. Bach, donnait un récital pour la radio. Piché avait l’honneur de lui tourner les pages. Il admira cet homme non seulement comme interprète mais aussi comme compositeur. Il a encore en mémoire l’étonnante facilité avec laquelle Maleingreau pouvait réaliser une exposition de fugue sur un sujet de son invention et cela, en quelques minutes.

À l’automne de 1937, de retour au pays pour quelques mois, Bernard Piché fait treize émissions radiophoniques, au poste CHLN, qui vient d’ouvrir ses portes mais cette fois comme pianiste. Il joue, en direct, comme on le faisait à l’époque, des œuvres de Chopin, de Debussy, de Mendelssohn, de Schumann. L’argent qu’il gagne avec ces concerts permet à sa femme de retourner en Europe avec lui pour une deuxième année. Mais cette fois, le couple Piché se rend en France. Sous la recommandation de Marius Cayouette, Piché devient l’élève de Charles Tournemire. Piché resta deux ans en France. Il devint organiste assistant à l’Institut catholique de Paris et eut, à quelques reprises, le privilège de remplacer Tournemire aux grandes orgues Cavaillé-Coll de Sainte-Clothilde, celles mêmes que César Franck avait tenues.

Tournemire donnait ses leçons chez lui, sur un orgue de 2 claviers et 10 jeux, construit par le facteur Mutin. Lors de sa dernière leçon, Piché joua la Fantaisie sur le « Te Deum » et Guirlandes alléluiatiques de son professeur. Celui-ci fut à ce point charmé qu’il lui avait dit : « En récompense pour votre excellent travail, vous jouerez cette pièce à la sortie de la messe, dimanche prochain ». Lors de l’exécution à Sainte-Clothilde, Piché fut de nouveau impeccable. Tournemire en témoigna devant sa femme : « Il n’a même pas accroché une seule fois », avoua-t-il.

Inspiré par cette œuvre de Tournemire, Piché compose sa Fugue sur l’ « Ite missa est » alléluiatique et la dédie à son ami Georges-Émile Tanguay1. La dernière fois que Bernard et Fabienne Piché rencontrèrent Charles Tournemire, celui-ci tint à les raccompagner jusqu’au métro et il leur dit en les quittant : « Allez, retournez en Amérique et faites aimer l’orgue là-bas ». On rapporte qu’en des circonstances semblables, il avait dit à un étudiant américain moins doué ou moins studieux : « Allez, mon ami, et continuez à travailler ».

Retour d’Europe

Revenu de France, Bernard Piché reprend son poste d’organiste à la cathédrale de Trois-Rivières et se met à enseigner privément le piano. Il a bientôt une trentaine d’élèves ce qui lui demande cinq ou six heures de travail par jour. Entre deux leçons, il répète des exercices techniques qu’il a consignés lui-même, à la main, dans un cahier sur lequel il a écrit « Difficultés du répertoire ». L’idée lui avait été donnée par Maleingreau qui disait : « Travaillez un passage difficile tous les jours! » Sage conseil à l’usage des virtuoses. Piché a ainsi rassemblé, entre autres, des extraits de la Fugue en mi mineur de J.S. Bach (BWV 548), des deux Fantaisies en fa mineur de Mozart (K594 et 608), du Weinen, Klagen, Sorgen de Liszt, de la Paraphrase de Noël de Tournemire. Au fil des années, d’autres compositeurs s’ajouteront à cette liste tels César Franck, Händel, Maleingreau, Schumann, Widor, etc… mais cette fois en photocopies. Depuis l’âge de 18 ans, Piché travaillait au moins deux heures par jour, six jours par semaine, soit à la maison sur son harmonium à deux claviers et pédalier ou au piano, soit à l’église. Il continuera de le faire et aura ainsi, dans les doigts, deux programmes de concert « afin d’être toujours prêt à accepter un engagement ».

Pendant des années, tant avant son voyage en Europe qu’après, Piché s’astreint à copier, de sa main, quelques 990 pages d’œuvres des grands maîtres (où l’on retrouve les noms de Bach, de Bonnet, de Clérambault, de César Franck, de Frescobaldi, de Pierné, de Reger, de Vierne) qu’il répartit en 6 volumes et qu’il relie lui-même. Un cahier entier est consacré à J.S. Bach. Par mesure d’économie et aussi pour la commodité de la chose, il trace lui-même les portées sur du papier blanc avec une plume à cinq pointes. Il remanie aussi ses partitions de manière à pouvoir les jouer sans personne pour lui tourner les pages. Malgré tout ce travail, il trouve encore le temps de composer. En 1943, il écrit Intermezzo, qui deviendra plus tard Scherzo : « J’avais besoin d’une pièce légère, dit-il, que je pourrais intercaler dans un programme de concert ». Cette même année, il est l’invité de la Société Casavant à Montréal, à Québec, et à Valleyfield. Il joue aussi pour Radio-Canada et, à Trois-Rivières seulement, entre 1932 et 1945, il donna une cinquantaine de récitals.

En 1945, l’Office national du film demande à Piché à participer à un film intitulé « Le vent qui chante » (The Singing Pipes) : il s’agit d’un documentaire qui illustre la fabrication des orgues par la maison Casavant. Cette année-là, il rencontre aussi l’impresario Bernard Laberge, notaire, critique musical, organiste et pianiste, dont la femme est organiste et qui a organisé les tournées au Canada de Joseph Bonnet, de Marcel Dupré, d’André Marchal, de Louis Vierne et qui a même fait venir Ravel et Milhaud. C’est à sa suggestion que Piché commencera à jouer de mémoire et c’est grâce à lui qu’il fera une première tournée de concerts en Ontario. Puis il fera plusieurs tournées aux États-Unis et jouera dans de nombreuses villes, comme New York, Chicago, Cleveland, Princeton, etc. Sa carrière de concertiste est désormais lancée.

Au cours d’une de ces tournées aux États-Unis, il est remarqué par les dominicains de la paroisse Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Lewiston dans le Maine. À cette époque, ceux-ci se cherchaient un organiste pour leur paroisse. Ils offrirent le poste à Piché qui accepta. Les Piché quittèrent Trois-Rivières à regret mais à Lewiston, l’organiste était beaucoup mieux payé qu’à Trois-Rivières2. Cela allait permettre à Piché de réduire ses heures d’enseignement et donc de consacrer plus temps à la préparation de ses concerts et à la composition. De plus, Lewiston était une ville qui comptait, à l’époque, de nombreux francophones venus du Québec. Ce n’était donc pas tout à fait l’exil, et l’église, à laquelle Piché allait être attaché, était fort bien pourvue en orgues.

En effet, l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul possède pas moins de trois orgues Casavant, dont l’un de 32 jeux à 3 claviers, construit en 1912, est installé dans la crypte. Un deuxième, d’une douzaine de jeux, se trouve dans le chœur mais peut être joué directement de la tribune où se trouve le troisième. Celui-ci est un véritable grand orgue avec 4 claviers et 66 jeux. Il a été construit en 1938 par Casavant qui avait offert aux prêtres de la paroisse de leur construire un orgue au prix coûtant de manière à faire travailler ses ouvriers dans une conjoncture économique difficile. Les affiches de concert de l’époque annoncèrent : « One of the Finest Organs in New England ». L’instrument, qui avait été harmonisé par Harrison, comprenait, entre autres jeux, deux 32 pieds réels, un cornet de 7 rangs et une trompette de cuivre.

Séjour à Lewiston

Avec son installation aux États-Unis s’ouvre pour Bernard Piché une époque assez intense de création. En 1946, il écrit sa Rhapsodie de Pâques, œuvre utilisant les thèmes de « Haec dies », « O filii et filiae », « Victimae paschali laudes » et de l’Alleluia. Il publie, en 1947, chez l’éditeur Gray de New York, sa Rhapsodie sur quatre noëls. Cette œuvre utilise les thèmes de « Venez, pasteurs, accourez tous », « Bel astre que j’adore », « Adeste fideles » et « Çà bergers ». Bernard Piché avait l’habitude de la jouer à Noël, avant la messe de minuit. En 1950, il écrit Postlude de Noël et Hymne de gloire à la bienheureuse Marguerite Bourgeoys, laquelle vient d’être béatifiée. En 1951, à la demande de Marius Cayouette, il compose un Postlude pour la fête de Saint Joseph : l’œuvre sera publiée dans « La Revue Saint-Grégoire » de Québec. De cette époque date également une Messe à deux vois égales. En 1953, Piché compose et publie, chez Fischer, une berceuse intitulée By the Sea. L’œuvre est dédiée à sa femme et elle est d’une inspiration qu’on pourrait qualifier d’américaine. « L’idée m’en est venue à l’île de Bailey, située non loin de Portland où nous allions très souvent. Il y a là un village de pêcheurs et, en face, une bouée que le vent fait bouger et sonner sur un rythme irrégulier », explique-t-il.

Mais c’est plutôt comme interprète que Piché s’affirme et se fait connaître lors de son séjour aux États-Unis. De 1945 à 1978, il donnera, à Portland seulement, 52 récitals sur l’orgue Austin, de 100 jeux et 4 claviers, offert à la ville par le millionnaire Cyrus H.K. Curtis. En 1948 – il est alors dans sa pleine maturité -, Piché accomplit sur cet orgue un autre des exploits de sa carrière : il joue, en quatre jours consécutifs, de mémoire entièrement, quatre programmes différents. Au total, une quarantaine d’œuvres pendant plus de huit heures. Les critiques sont unanimes à reconnaître qu’il s’agit là d’un événement artistique mémorable.

Mais ce n’est pas tout. Piché fut l’artiste invité de plusieurs congrès d’organistes, tenus, entre autres villes, à Baltimore, Détroit, New York et Toronto. Il participera également au Festival Bach, au Michigan, en 1945. De la fin de la guerre jusqu’au milieu des années 1950, Bernard Laberge, impresario aux États-Unis, organise, pour lui, plusieurs tournées. Mais Piché se lassera de ces voyages continuels qui auraient pu pourtant lui assurer une renommée plus grande et il se contentera de donner une dizaine de concerts par année. Par contre, il accepte d’enseigner au Gregorian Institute of America, à Manchester (New Hampshire) où, de 1950 à 1956, il donne des cours non seulement d’orgue mais aussi d’harmonie et d’accompagnement grégorien. Et tout cela ne l’empêche pas d’enseigner privément l’orgue et le piano à une dizaine d’élèves de Lewiston et de revenir fréquemment au Québec pour y donner des concerts.

Retour à Trois-Rivières

Grandement apprécié comme organiste liturgique, les paroissiens et même le curé restaient, après la messe, pour l’entendre jouer et lors des grandes fêtes. Il se trouvait toujours des juifs et des protestants pour se glisser dans l’assemblée. Mais, dans les années 1960, comme chacun sait, le métier d’organiste liturgique est devenu de moins en moins intéressant. Les Piché, ayant toujours souhaité revenir au Québec, profiteront d’une offre du Conservatoire de musique de Trois-Rivières pour rentrer au bercail. De 1966 jusqu’à sa retraite en 1973, Bernard Piché y enseignera l’orgue, le solfège et la dictée.

En 1966, il a le triste privilège de donner le dernier concert sur l’orgue de la cathédrale de cette ville, orgue qui avait été « le sien » au tout début de sa carrière. En effet, le lendemain, on fermera l’église pour la rénover et l’orgue (personne ne sait trop comment) disparaîtra. Piché avait mis à son programme des œuvres de Pierné, de Vierne et de Widor, choisies pour montrer que l’orgue était bon encore mais qu’il avait seulement besoin d’être restauré3.

De son retour au Québec jusqu’à sa retraite, Bernard Piché donnera au moins un concert par année. Il jouera pour Radio-Canada à plusieurs occasions notamment dans la Messe « Salve Regina » de Jean Langlais, dans une émission sur César Franck, dans une intégrale de l’Orgue mystique de Tournemire. Il inaugurera aussi l’orgue de l’église Sainte-Croix de Shawinigan. En 1978, à l’âge de 70 ans, il remanie sa Fugue sur l’ « Ite missa est » alléluiatique et lui ajoute une Introduction.

Rencontre avec Marcel Dupré

En 1923, l’impresario Bernard Laberge avait fait venir Marcel Dupré à Montréal pour y donner l’intégrale des œuvres pour orgue de J.S. Bach. Dupré la fit en 10 récitals, qu’il joua entièrement de mémoire, à l’église St. Andrew and St. Paul. Malheureusement, Bernard Piché n’avait pu assister à ces concerts, faute de posséder les 2$ que coûtaient les billets d’entrée. Mais ses frères aînés, Eudore et Charles, y étaient et ils avait été émerveillés par la virtuosité de Dupré, alors âgé de 37 ans.

Lors de son séjour d’études à Paris, Piché et son épouse avaient l’habitude, après avoir assisté à leur messe dominicale, de courir d’une église à l’autre pour écouter les différents organistes. À Saint-Sulpice, un jour, ils entendirent Marcel Dupré improviser une double fugue et la conclure en reprenant à la partie de pédale jouée en octaves le premier thème mais, cette fois, en augmentation. Ils furent si éblouis de cette performance qu’ils en parlent encore aujourd’hui comme si cela s’était passé hier.

En juin 1938, Piché et Dupré furent présentés l’un à l’autre, à un thé organisé par madame Tournemire pour célébrer les 40 ans de son mari comme titulaire des orgues de Sainte-Clothilde. Jusqu’à ce moment, Bernard Piché n’avait pas osé aller saluer Dupré : « Je suis timide, avoue-t-il, et d’ailleurs je n’étais pas son élève! »

Dix ans plus tard, à l’occasion d’un concert à Lewiston, dans l’église même de Piché, l’organiste québécois hébergea Dupré dans sa maison (et c’est là que ce dernier apprit qu’il était fait chevalier de la Légion d’Honneur). Ce concert avait lieu dans le cadre d’une tournée américaine de Dupré, alors sexagénaire, qui donna, en l’espace de quatre mois, pas moins de 75 récitals. Piché raconte que le musicien français traînait toujours avec lui un cartable noir dans lequel il rangeait les devis des différents instruments sur lesquels il avait joué. Quand on sait que Dupré donna plus de 2000 concerts au cours de sa carrière, on peut imaginer la richesse de sa documentation. Quant au grand orgue de l’église Saint-Pierre-et-Saint-Paul, sur lequel jouait Piché, il en avait été enthousiasmé. Il admirait la mécanique précise et la facture solide de la maison Casavant. Dupré avait d’ailleurs fait remarquer à Bernard Piché qu’il aurait souhaité avoir un instrument semblable pour chacun de ses concerts.

Ce très grand interprète, compositeur et improvisateur, est apparu à Bernard Piché comme un être simple, calme (il pouvait s’endormir quelques heures à peine après un concert), doux, peu causeur, aux goûts sobres, religieux à la manière des Québécois de cette époque, donc passablement différent de l’image qu’on se fait généralement du Français. Piché a souvent mis au programme de ses récitals des œuvres de Dupré, comme les Variations sur un noël, le Final sur l’ « Ave Maris Stella », le Prélude et fugue en sol mineur, mais surtout le Prélude et fugue en si majeur.

Conclusion

« Allez, mon ami, faites aimer l’orgue en Amérique! » Cette recommandation de Tournemire, quelques mois avant sa mort, a sans doute servi de devise à Bernard Piché. Au cours de sa longue et fructueuse carrière, il avoue n’avoir jamais refusé de donner un concert même si le cachet ou l’instrument était peu alléchant. Il a ainsi contribué à faire connaître, tant aux Canadiens qu’aux Américains, non seulement J.S. Bach mais les grands compositeurs français tels César Franck, Charles Tournemire, Louis Vierne, Charles-Marie Widor, Marcel Dupré, etc. Il n’a pas non plus négligé ses compatriotes : on peut voir à ses programmes des œuvres d’Arthur Letondal, de Benoît Poirier, de Georges-Émile Tanguay, d’Amédée Tremblay, d’Antonio Thompson, etc. On serait donc mal venu de lui reprocher de s’être expatrié aux États-Unis d’autant plus qu’il en est revenu avec une œuvre qu’il n’aurait peut-être jamais écrite ici et qu’il s’est employé ensuite à former des musiciens dont quelques-uns, tels Pierre-Michel Bédard ou Raymond Perrin se font déjà remarquer comme compositeurs.

On ne peut donc que déplorer qu’aucune compagnie de disques n’ait offert à Piché de graver ses propres œuvres ou ses interprétations de César Franck et de Charles Tournemire, par exemple. Les œuvres de Piché font partie de notre patrimoine culturel québécois au même titre que les meilleures orgues de nos églises.

Les œuvres demeurent

En 1983, à l’occasion des fêtes entourant le 350e anniversaire de fondation de Trois-Rivières, Noëlla Genest et Jacques Lacombe ont joué, pour les Récitals d’été de Notre-Dame-du-Cap, des œuvres de Bernard Piché. Cette année, l’auteure du présent article a consacré deux émissions de radio et deux concerts aux œuvres de musiciens qui sont nés ou qui ont fait carrière en Mauricie, tels Pierre-Michel Bédard, Isabelle Delorme, Gilles Desrochers, Raymond Perrin et Bernard Piché.


Légende

    1
    Cette œuvre a été enregistrée sur disque pour Radio-Canada International (numéro 254) par André Mérineau. E. Power Biggs l’a également joué à la radio américaine.
    2
    On sera peut-être étonné d’apprendre que la rétribution d’un organiste au Québec, dans une bonne paroisse, à cette époque, pouvaient se situer entre 1000$ et 1500$ par année. Aux États-Unis, on offrait cinq fois plus.
    3
    Construit par Casavant au début du siècle, cet instrument, électro-pneumatique, comprenait une cinquantaine de jeux répartis sur quatre claviers. Arthur Bernier, Joseph Bonnet, Renée Nizan, Georges Lindsay, Sir Ernest McMillan y avaient donné eux aussi des concerts fort remarqués.


L'orgue sur le web
par André Côté

Pour commencer cette troisième incursion dans le cyber-espace, j’aimerais porter à votre attention la mise sur pied d’un Organ Web Ring. Les internautes expérimentés auront vite deviné le fond et la forme d’un site de ce genre. Un Web Ring est un site internet qui regroupe, sous forme de liens, une foule de pages Web ayant un sujet commun. Chacun des sites qui y est recensé inclut une section qui permet de naviguer facilement vers les autres. Il s’agit donc d’un moyen facile et rapide de voyager parmi une foule de sites traitant d’un sujet qui nous intéresse particulièrement.

L’Organ Web Ring, dont l’adresse est :

http://www.webring.com/hub?ring=pipeorganring

regroupe, au jours de la rédaction de cet article, 55 sites.

Les grandes maisons d’édition ont elles aussi rapidement su profiter de la tribune exceptionnelle que représente le « réseau des réseaux ». Parmi celles qui proposent du répertoire d’orgue, citons :

  • Édition Peters
    http://www.edition-peters.com/
    Cette maison d’édition, bientôt centenaire, offre un catalogue de 15 000 publications. Une section du site présente le contenu détaillé de ses éditions urtext.
  • Oxford University Press
    http://www4.oup.co.uk/music/
    On retrouve, à cette adresse, tout le catalogue de musique pour clavier.
  • Bärenreiter-Verlag
    http://baerenreiter.com/
    La section « Practical Edition » contient beaucoup de musique d’orgue
  • Éditions Chantraine
    http://angelfire.com/oh/chantraine/
    Cette maison d’édition belge se spécialise dans la musique d’orgue notamment l’œuvre de Pierre Cochereau.

Les sites de toutes ces maisons d’édition contiennent bien évidemment les coordonnées détaillées permettant de les contacter par les moyens traditionnels (poste, téléphone et télécopie) mais proposent également un service de commande « en ligne ».

Afin de poursuivre la courte tradition de cette chronique, je terminerai en vous proposant une rencontre avec un orgue particulier. Deux sites permettent de découvrir l’orgue de Saint-Eustache de Paris. L’A.R.G.O.S. (Association pour le Rayonnement des Grandes Orgues de l’église Saint-Eustache), en plus de donner une description complète de l’instrument (photos et schémas à l’appui), permet d’en savoir plus sur tout ce qui gravite autour de cet orgue : son réputé titulaire, Jean Guillou, les concerts et et enregistrements, les buts, objets et fonctionnement de l’association :

http://http://perso.wanadoo.fr/argos.orgues/

Pour compléter cette visite de l’orgue de Saint-Eustache, on peut voir le site de son facteur, le Hollandais, Jan L. van den Heuvel.

vandenheuvel-orgelnouw.nl/instruments/


Nouvelles de Québec
par Irène Brisson

C’est dans le cadre des Journées de la culture que les Amis de l’orgue de Québec ont inauguré leur 32e saison de concerts les 26 et 27 septembre, en présentant le traditionnel concert « portes ouvertes » avec écran géant et commentaires (par l’auteure de ces lignes) en l’église des Saints-Martyrs-Canadiens. L’organiste invitée était Mireille Lagacé qui remporta un vif succès en interprétant des œuvres de Buxtehude, de Bach et de son fils Carl Philipp Emanuel, de Mendelssohn, de Morel et de Gigout. Le lendemain, en l’église St. Patrick, Louise Fortin-Bouchard et Claude Goulet offraient, au grand public, une activité à vocation pédagogique dont les Amis de l’orgue sont particulièrement fiers : « Jeux d’orgue ».

La saison se poursuivra avec le concert de Luc Beauséjour (Basilique Notre-Dame de Québec, 7 novembre) qui avait été reporté l’an dernier, et avec le concert de Noël, offert cette année avec le Chœur du Vallon, dirigé par Gisèle Pettigrew, avec la participation de Pierre Bouchard (église Saint-Thomas-d’Aquin de Sainte-Foy, 13 décembre). Suivra le récital de Nathalie Gagnon qui est, on le sait, la lauréate du troisième Concours d’orgue de Québec (église Saints-Martyrs-Canadiens, 20 février). Dany Belisle se fera entendre le 20 mars, également en l’église Saints-Martyrs-Canadiens tandis que l’organiste française Sophie-Véronique Choplin (église Saint-Roch, 24 avril), reconnue comme une remarquable interprète et improvisatrice, couronnera cette saison marquée, encore une fois, par la diversité, tant pour le répertoire que pour le choix des instruments.

Le 14 octobre dernier, les Amis de l’orgue de Québec ont tenu leur assemblée générale, à l’issue de laquelle tous les membres du Conseil d’administration ont été réélus : Marc-Aurèle Thibault, président; Claude Beaudry, vice-président; Michel Boucher, trésorier; Jean-Pierre Retel, secrétaire; Noëlla Genest, directrice artistique; Suzanne Boulet, Irène Brisson, Marc d’Anjou, Monique Dupuis, Louis Fortin-Bouchard, Paul Grimard, Geneviève Paradis, Richard Paré, Louise Provencher, Stéphane Saint-Laurent, conseillers.

Enfin, on ne saurait passer sous silence les nombreuses activités relatives à l’orgue qui ont eu lieu à la rentrée : en particulier, deux inaugurations par Denis Bédard (19 septembre, Sainte-Ursule de Sainte-Foy, orgue provenant de l’église Notre-Dame-du-Chemin, aujourd’hui fermée; 3 octobre, Saint-Rodrigue de Charlesbourg, orgue provenant de Sainte-Ursule), ainsi qu’un concert donné le 10 octobre dans le cadre du Festival de musique sacrée de Saint-Roch par Denis Bédard et la Schola grégorienne de l’église Saint-Jean-Baptiste de Montréal, dirigée par Dom André Saint-Cyr.


Anniversaires en musique
par Irène Brisson

Dans le précédent numéro de Mixtures, je vous ai promis quelques lignes sur Healey Willan, à l’occasion du trentième anniversaire de sa mort.

Considéré comme le doyen des compositeurs canadiens, Healey Willan est né en Angleterre en 1880. Il y reçut sa formation musicale et fut organiste et maître de chapelle à l’église St. John the Baptist de Kensington. En 1913, il s’établit à Toronto où il enseigna l’écriture au Conservatory of Music puis à l’Univesité où il fut également organiste. Maître de chapelle à St. Mary Magdalene, de 1921 à la mort en 1968, il composa de nombreuses œuvres sacrées pour le chœur qu’il dirigeait. Ponctuée par de nombreuses distinctions, tant en Angleterre qu’au Canada, sa carrière connut un point culminant avec la commande, en 1953, de l’hymne O Lord, our Governour destiné au couronnement de la reine Elizabeth II. Digne successeur des britanniques Stanford, Parry et Elgar, il est l’auteur de plusieurs œuvres scéniques et orchestrales et de nombreux motets pour les cultes anglican et anglo-catholique.

Comme organiste, il laisse près d’une centaine de pièces regroupées en une quinzaine de titres (Préludes et fugues, Introduction, passacaille et fugue, Passacaille et fugue, Andante, fugue et choral, préludes de chorals, hymnes, etc.). Composées essentiellement entre 1950 et 1965 (sauf l’imposante Introduction, passacaille et fugue qui date de 1916), ces œuvres témoignent de son attachement à Bach et au post-romantisme anglo-allemand. Si plusieurs de ces œuvres ont été enregistrées sur microsillons, la discographie sur disques compacts reste assez modeste : quelques rééditions, dont l’Introduction, passacaille et fugue par Francis Jackson à l’orgue de York Minster (ce document figure sur un disque souvenir paru cette année : EMI 7243 5 72789 2 8); Healey Willan à l’orgue de St. Mary Magdalene (documents sonores remontant à 1965-7, alors que Willan était octogénaire, EMI CDC 56600-2). Ce dernier enregistrement est disponible pour 20 dollars canadiens, plus 5 dollars de frais d’envoi auprès du Collège royal canadien des organistes (RCCO).

Pour en savoir davantage sur Healey Willian, on consultera l’ouvrage de F.R.C. Clarke intitulé Healey Willian : life and music, University of Toronto Press, 1983, 300 pages.

À l’approche de 1999, voici quelques noms à ne pas oublier : John Blow (1649-1708), organiste et compositeur de la Chapelle royale de Londres, qui compta parmi ses élèves le talentueux Henry Purcell. Considéré comme le plus important compositeur anglais pour orgue de son temps, il lasse une trentaine de Voluntaries et des Verses, courtes pages marquées, tour à tour, par un contrepoint et une ornementation hérités des virginalistes de la fin de la Renaissance, par des emprunts au style exubérant et plus moderne de Frescobaldi ainsi que par l’esprit baroque français. Ces œuvres ont été publiées, en 1958, chez Schott & Co. (Londres) par Watkins Shaw. On les trouve également, avec une dizaine de versets supplémentaires, dans le volume 69 de la collection Musica Britannica.

Cent ans plus tard mourra Louis-Nicolas Clérambault (né en 1676), disciple et successeur de deux grands maîtres : André Raison et Guillaume-Gabriel Nivers. Son unique livre d’orgue (vers 1710) comprend 14 pièces en deux suites. Suivant les traces de Nivers, de Couperin et de Marchand, Clérambault brille par l’élégance de ses lignes mélodiques souvent marquées « Gayement » (Basse et dessus de trompette du premier ton) et par son coloris on ne peut plus français.

L’année 1999 sera également celle du bicentenaire de la mort de Claude Balbastre (né en 1727), ce Dijonnais qui brilla par ses pittoresques Noëls qu’on prend plaisir à rejouer d’année en année, fut aussi le citoyen qui, durant la tourmente de la Révolution, gratifia le « roi des instruments » de quelques monstruosités à la mode, tels ce Tapage, cette Canonnade ou cette Marche guerrière qui permirent à plus d’un organiste, sous la Terreur, de sauver du saccage leur orgue et de conserver leur emploi!

Dans la très intéressante collection Organa Gallica, parue aux Éditions du Triton (Suisse), Nicolas Gorenstein a publié trois volumes consacrés aux pièces d’orgue de Balbastre (même si certaines sont destinées au clavecin ou au pianoforte) qui apportent un éclairage nouveau sur les divers aspects du style d’un des plus importants organistes de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution.


Revue des revues
compilée par Denis Morneau
La Tribune de l'orgue
REVUE SUISSE ROMANDE
Guy Bovet
CH-1323 Romainmotier, Suisse
  • 51e année, No 1 (mars 1998)
    Éditorial - Bon anniversaire - Histoire dela Tribune de l'Orgue - Un quart d'heure d'improvisation à l'intention des organistes de paroisses (2) - Corrections à apporter dans l'édition Kastner des Tientos de Correa de Arauxo (3) - Les voyages de M. Philéas Fogg - Photo-mystère - Inauguration des orgues restaurées de l'église Saint-Laurent de Charmey - Cours, concours, académies - Divers.
  • 51e année - No 2 - (juin 1998)
    Éditorial - L'orgue au Brésil - 1er festival d'improvisation à l'orgue de Lausanne (1) - Un quart d'heure d'improvisation à l'intention des organistes de paroisses (3) - Corrections à apporter dans l'édition Kastner des Tiertos de Correa de Arauxo (4) - Inauguration des orgues restaurées de l'église Saint-Laurent de Charmey - Orgues nouvelles - Photo-mystère - Les voyages de M. Philéas Fogg - Cours, concours, académies - Livres, revues, musique, disques, petites nouvelles - Divers.
  • 51e année - No 3 - (septembre 1998)
    Éditorial - Vacances - Un quart d'heure d'improvisation à l'intention des organistes de paroisses (4) - 1er festival d'improvisation à l'orgue de Lausanne (2) - L'orgue et le nazisme - Remarque sur l'emploi du jeu de tierce dans le grand-jeu classique français - Corrections à apporter dans l'édition Kastner des Tientos de Correa de Arauxo (5) - Les voyages de M. Philéas Fogg - Dis-moi, Vénus... Cours, concours, académies - Orgues - Divers.
  • L'orgue francophone
    BULLETIN DE LIAISON DE LA FÉDÉRATION FRANCOPHONE DES AMIS DE L'ORGUE,
    35 Quai Gailleton,
    69002 Lyon, France
  • Numméro hors-série (juillet 1998)
    Orgues en Midi-Pyrénées (Toulouse et région): 15e congrès de la Fédération francophone des Amis de l'orgue: Ouverture - Les orgues de Midi-Pyrénées, éléments d'histoire, La maison Puget - Les concerts du Congrès - Journée du Gers.
  • Point d'orgue
    BULLETIN DE LIAISON DE L'ASSOCIATION DES AMIS DE L'ORGUE DE LA VENDÉE,
    3 rue Victor-Hugo,
    85580 Saint-Michel-en L'Herm, France
  • No 87 (juin 1998)
    Les pérégrinations d'un rat de tribunes... - Joseph Le Livec, l'organiste de Saint-Jean de Monts - Renaissance de l'Association des Amis Yonnais de l'Orgue - Interlude (suite) Les journées de l'orgue de la Côte de Lumière - Concerts, informations.
  • Bulletin d'information de l'Association des amis de l'orgue de Versailles et de sa région
    20 rue Montbauron,
    78000 Versailles, France
  • No 40 (mai 1998)
    Assemblée générale - Concert Chapuis à l'orgue restauré de Sainte-Geneviève - Visite de l'orgue de Houdan - L'orgue à Musicora - Inauguration du rgand orgue de la basilique Saint-Pie-X de Lourdes - De Lamentationes Jeremiae Phophetae - Académies, stages - 15e congrès FFAO - Concerts, festivals, inauguration d'orgue - Toulouse, les orgues - Disque - Restaurations et construction d'orgues - Livres et partitions - Écouté pour vous.
  • Musica et Memoria
    ASSOCIATION ÉLISABETH HAVARD DE LA MONTAGNE,
    Le Moulin Blanc,
    87300 Bellac, France
  • no 68 (décembre 1997)
    Xavier Crozier, ou l'histoire malheureuse d'un maître de chapelle spolié! - En bref... - Un bicentenaire oublié: le Père Lambilotte - Les orgues de la Collégiale de Neuchâtel - Revue des revues - Nouveautés (parution de 3 CD).
  • No 69 (mars 1998)
    Jules Vasseur, musicien atypique! - En bref... - Auguste Chérion et la maîtrise de Moulins - L'abbé Chérion et la Medeleine - Revue des revues.
  • L'organiste
    Organe de l'Union Wallonne des Organistes
  • 30e année - no 117 (1998)
    L'orgue de l'église Saint-Barthélémy à Mouscron - Évolution du processus créateur dans l'oeuvre de J.S. Bach - Fin de pénitence pour l'orgue de Les Waleffes - Publications des « Petites pièces d'orgue du Livre de Dame Beatrix Tassin » - Nouvelles de l'orgue - Fugue scolastique - Prélude en sol mineur (pour carillon).
  • 30e année - No 118 (1998)
    Le nouvel orgue de l'église Notre-Dame de Villiers-la-Ville - Typologie des fugues de J.S. Bach (1) - Petite histoire des orgues de Sainte-Waudru à Frameries - Léon Jardin, organiste et compositeur - Nouvelles de l'orgue - Petite histoire du carillon de Dinant - Le Forgeron de la Paix, thème et variations - Prélude (pour carillon).
  • Le Sifflet
    Supplément d'information et d'actualité
    de la revue « Le Tuyau »
  • no 2 (1998)
    Concerts - Concours - Congrès - Stage et sessions.
  • Orgue Canada
    Journal triannuel du Collège royal canadien des organistes (RCCO / CRCO)
  • Juillet 1998
    Hearing a Voice of One's Own - The Canadian Builders of a Theatre Organ - Copyright and the Church - The President's Corner - Meet the King of Instrument: A Successful Workshop - Psalms and Hymns and Spiritual Songs - national Office Notes - A Selection of New Recordings - Successful Programming in a Small Centre - More National Office Notes.
  • Bulletin
    RCCO-CRCO
    Centre de Montréal
  • volume 9, no 3 (May 1998)
    Annual General Meeting - What's in a Scholarship - Deconstructing David - Membership - Centre Members in the News - News from Quebec City - Concerts.
  • Notes d'agrément
    Bulletin de liaison
    des Amis de l'orgue de Rimouski<
  • volume 3, no 4 (mai 1998)
    Jean-Louis Coignet: « La situation de l'orgue à l'aube du XXIe siècle » - Un orgue texan, d'origine québécoise et d'esprit français - Le directeur artistique, un rôle de premier plan - Le concert d'Annie et de Nathalie, un heureux présage.
  • volume 3, no 5 (juin 1998)
    Michaël Radulescu, maître de réputation internationale - Les orgues d'étude à Rimouski - Coignet ou l'orgue démystifié
  • volume 3, no 6 (août 1998)
    Académie international d'orgue et de clavecin de Rimouski: le programme en bref - Sur les doigts de la main.