Mixtures

No. 13 - Décembre 2000

Dans ce numéro:


Éditorial
Une fédération en pleine effervescence,
à la croisée des chemins

Par Antoine Leduc, Secrétaire de la FQAO

Depuis l'avènement de la FQAO, en 1994, le monde de l'Orgue, au Québec, continue sa lente marche vers une intégration toujours accrue de ses divers intervenants, et ce, à l'image de la FFAO, dans le plus grand respect du pluralisme. La tenue de notre dernier congrès annuel de juillet 2000, où la FQAO et le Royal Canadian College of Organists unirent leurs efforts pour présenter aux congressistes et aux divers publics réunis en divers lieux de la Capitale nationale du Québec, concerts et conférences des plus variés, en est l'illustration éloquente.

Depuis septembre, trois événements sont à souligner. Tout d'abord, la fondation de la nouvelle association Les Amis de l'Orgue des Bois-Francs de Victoriaville, à laquelle la Fédération accorda tout son soutien. Ensuite, la FQAO est désormais membre officiel du Conseil québécois de la musique, organisme national regroupant tous les intervenants du milieu de la musique « classique » de concert au Québec. Enfin, une entente de partenariat est intervenue entre la FQAO et la station radiophonique Radio Ville Marie (CIRA 91,3 FM - Montréal) pour la prise en charge de l'animation de l'émission Présence de l'Orgue, diffusée chaque semaine sur les ondes de cette station, qui rayonne de Montréal à Sherbrooke, en passant par la Mauricie et bientôt par la région de l'Outaouais, et qui diffuse numériquement à l'échelle mondiale sur le Réseau Internet (http://www.radiovm.com). L'émission Présence de l'Orgue, actuellement en ondes depuis le dimanche 5 novembre 2000 et animée par notre collègue Lucie Beauchemin, se veut une vitrine pour notre mouvement. Organistes, compositeurs, sociétés de concerts, facteurs d'orgues, historiens et musicologues, votre collaboration sera requise pour le succès de ce projet, qui pourra éventuellement prendre de nouvelles dimensions, dont nous aurons l'occasion de discuter plus amplement dans un avenir rapproché.

Enfin, monsieur Gérard Mercure et moi-même nous affairons présentement à l'établissement du contenu du site Web de la Fédération, dont nous espérons faire le dévoilement lors du prochain congrès annuel.

Tout cela démontre bien la vitalité de notre Fédération. Cette vitalité est impressionnante, surtout lorsque l'on considère les moyens, tant économiques qu'humains, dont dispose notre organisation. Le Conseil d'administration de la FQAO, soucieux de préserver ces acquis et de développer de nouveaux champs d'actions, mais également désireux d'assurer la pérennité à long terme de la Fédération, amorce, en cette nouvelle année, une réflexion sur les moyens à prendre pour atteindre ses objectifs. Les résultats de ces réflexions seront par la suite communiqués à tous les membres, afin que nous puissions, tous ensembles, prendre la responsabilité de l'avenir de notre mouvement, et, du même coup, de celui de l'orgue au Québec.

À l'aube de la période des Fêtes qui s'annonce, permettez-moi, au nom du Conseil d'administration de la FQAO, ainsi qu'en mon nom personnel, de vous offrir mes meilleurs vœux et de nous souhaiter, pour l'année 2001, un nouvel essor, à la mesure de nos projets et de nos ambitions.


Congrès 2000 - Québec
Impression d'un congressiste

par Robert Ducharme

Du 25 au 27 juillet 2000 se tenait à Québec le congrès conjoint de la Fédération québécoise des Amis de l'orgue (FQAO) et du Royal Canadian College of Organists (RCCO); événement historique s'il en est, la publicité présentant ce rendez-vous comme « la rencontre du siècle », et cela à plus d'un titre: le RCCO, organisme centenaire, venait à Québec pour la première fois et acceptait de tenir un congrès « bilingue » avec la FQAO; les « deux solitudes » allaient se rencontrer avec une forte participation de l'American Guild of Organists.

On a dénombré plus de 275 congressistes inscrits, du Québec, du reste du Canada et des Etats-Unis, certains venant d'aussi loin que Honolulu.

Après les congrès tenus à Montréal en 1991, 1993 et 1999, j'avais très hâte d'aller à Québec; même s'il doit travailler avec d'autres personnes, l'organiste est souvent bien seul à sa tribune et ces rencontres sont l'occasion de toutes sortes de découvertes et d'expériences stimulantes; j'avais de grandes attentes et, d'entrée de jeu, je dois dire que je n'ai pas été déçu.

Une journée de pré-congrès était prévue lundi le 24 pour ceux qui étaient arrivés tôt à Québec et qui désiraient se mettre tout de suite dans l'ambiance; au programme, des visites d'orgues qu'on allait entendre les jours suivants: Pierre Chartrand était chargé des commentaires et Marc D'Anjou de l'« illustration » des instruments.

Le premier orgue était celui de l'Église unie Chalmers Wesley que je n'avais jamais pu voir car lors de mes visites à Québec je trouvais toujours les portes fermées. Venait ensuite la Basilique Notre-Dame, tribune illustre s'il en est, dont j'ai pu, pour la première fois et avec quelle émotion, gravir les escaliers; de la console, le titulaire, Marc D'Anjou, a expliqué dans les deux langues et illustré quelques unes des innombrables combinaisons possibles des orgues de chœur et de tribune. La dernière étape était la Cathédrale anglicane Holy Trinity où un concert de cloches selon la tradition anglaise et un vin d'honneur nous attendaient.

En début de soirée, on a eu l'occasion d'entendre un court récital de Francis Gagnon à l'orgue nouvellement restauré de l'église Saint-Sacrement. Venait ensuite Festi-Bach, sorte de concert-marathon où, pendant quatre heures, dix organistes se succédaient à la tribune pour jouer les plus grandes œuvres du maître allemand dont on allait commémorer l'anniversaire du décès quelques jours plus tard; la proximité de cette date, le haut niveau des interprètes, l'orgue de Saint-Thomas d'Aquin, l'écoute recueillie du public très nombreux (l'église était presque pleine à notre arrivée), tout concourut à faire de ce concert une expérience musicale mémorable.

Tout au long de cette journée, j'ai été frappé par la chaleur des applaudissements qui allaient être constants tout au long du congrès; les amis de l'orgue du reste du Canada et des Etats-Unis semblaient beaucoup apprécier les orgues et les organistes d'ici.

Le congrès proprement dit débutait mardi le 25; après une ouverture officielle où abondaient les discours dans les deux langues, on était invité à se rendre à la Basilique Notre-Dame pour le premier récital. Chaque fois que j'entre dans cette cathédrale, je me sens toujours ému, presque écrasé par son décor et son histoire qui est aussi la nôtre. Gilles Rioux, l'organiste invité, représentait la Mauricie; il s'est illustré comme interprète (Prélude et Fugue en sol mineur de Dupré), transcripteur (La Moldau de Smetana) et compositeur (sa Chaconne sur le nom de Bernard Piché); le public a surtout apprécié La Moldau, au point qu'on en réclamait des copies...

Venait ensuite une conférence de Michelle Quintal, avec traduction simultanée, à l'église Chalmers Wesley; celle qui fait infatigablement la promotion de cette musique, nous présenta un tableau succinct de la production des organistes compositeurs au Québec de 1970 à aujourd'hui. Pratiquement tous étaient cités, des vétérans (Reboulot, Daveluy) au plus jeune (Kola Owolabi). La conférence était illustrée à l'orgue par le jeune Dominique Gagnon dont on se souviendra de la vigoureuse technique de pédale (Final pour pédale solo de Denis Bédard), et de l'humour virtuose « Planches à voiles et vents capricieux » de la Sonate pastorale de Jean Morissette).

En fin d'après-midi, on était invité à l'église Saint-Roch pour les Vêpres, traditonnelles semble-t-il dans les congrès d'organistes anglo-saxons. L'abbé Antoine Bouchard entonnait les psaumes qui étaient ensuite chantés dans le chœur et une chorale à la tribune; les longues psalmodies grégoriennes, les interventions des deux orgues, des motets de Hassler et de Victoria, l'assemblée qui chantait le « sicut in principio... », ces voix qui planaient sous les hautes voûtes de Saint-Roch, heure magique, moment de grâce... Curieusement, cet office tout de recueillement était encadré par deux mouvements sonores et festifs pour orgue quatre mains de Denis Bédard, le titulaire de Saint-Roch, joués par Marc D'Anjou et Sylvain Doyon.

Cette première journée se terminait par un récital de Daniel Roth de Paris, représentant réputé dela grande tradition française dont l'école d'orgue du Québec est largement tributaire. Après un Widor et un Franck intéressants quoique maniérés, l'artiste sombra ensuite dans une grisaille dont il ne sortit qu'avec son improvisation; pour entendre sonner dignement le magnifique instrument de Saint-Roch, il faudra attendre jusqu'au lendemain.

C'est à neuf heures du matin qu'avait lieu, à Saint-Roch donc, le récital de Rachel Laurin, représentant l'école de Montréal. À cette heure matinale, par les portes ouvertes, on pouvait entendre le vent dans les arbres et le chant des oiseaux, bien loin des bruits de la ville, jusqu'à ce que l'organiste compositrice nous fasse entendre une sélection des plus belles pages de son œuvre tout en mettant en valeur la riche palette sonore de l'instrument; elle conclut brillamment son programme avec des pages de Vierne dont elle venait de donner l'intégrale des six Symphonies à Montréal.

Ensuite on traverse le fleuve et on se transporte à Saint-Isidore-de-Dorchester pour une conférence d'Irène Brisson sur l'histoire de l'orgue et des organistes à Québec; sujet vaste s'il en est malgré la minceur de la documentation. Car il s'agit en fait des débuts de l'orgue en Amérique du Nord; comme le faisait remarquer un congressiste de l'Ouest, « it all began here », c'est-à-dire à Québec. Vu le peu de temps dont elle disposait, la musicologue dut élaguer et nous présenta quand même un tableau sinccinct et teinté d'humour de la vie des organistes à Québec; en l'écoutant parler de ces générations successives de musiciens, je pensais aux générations de Baillargé qui ont œuvré, en dépit des épreuves et des destructions, à l'embellissement de la cathédrale de Québec; c'est dans la même quête de beauté, avec le même souci de dépassement que ces artistes ont patiemment édifié l'école d'orgue de Québec. Cette conférence était illustrée à l'orgue Napoléon Déry de 1889 par Robert Girard qui avait choisi des pièces effectivement jouées à Québec (Glockemeyer, Bernier) ou en Europe à la même époque (Wesley, Boëly).

Venait ensuite un des événements les plus attendus de ce congrès, une visite au grand orgue Louis Mitchell (1870) fraîchement restauré de Notre-Dame-de-Lévis. J'avais déjà joué avec beaucoup de plaisir le Mitchell de Saint-Michel-de-Vaudreuil et mes attentes étaient immenses; je fus passablement déçu car le jeune titulaire, Dany Wiseman, joua avec brio un programme de musique contemporaine qui ne correspondait pas à ce qu'on attendait; les traits de Messiaen (« Le vent de l'esprit ») et les rythmes saccadés de Jean LeBuis (Danza) ne permettaient pas d'apprécier la riche palette sonore d'un tel instrument; malheureusement peu d'entre nous congressistes auront la chance de le réentendre; belle occasion ratée...

De retour à Québec, on se rend cette fois aux Saints-Martyrs-Canadiens pour entendre la lauréate du Concours d'orgue de Québec 1998 et le lauréat du Concours national du RCCO 1999. Sur cet instrument, le plus complet de Québec, où elle avait d'ailleurs gagné son prix, Nathalie Gagnon a joué comme une élève appliquée un programme qui manquait sérieusement d'originalité, surtout en ce qui concerne la registration. C'est chez Jonathan Oldengarm que j'ai perçu un véritable tempérament de « gagnant »; j'ai apprécié le parfait contrôle de l'instrument, la passion et la fougue dans les séquences rapides ou virtuoses, l'intériorité dans les passages méditatifs; qu'il joue Howells ou Reger, la musique semble couler de source sous ses doigts.

En soirée venait l'événement le plus attendu de ce congrès: la première du Concerto pour orgue et orchestre à cordes de Denis Bédard, le compositeur qui, après Bach, a joui de la plus grande « visibilité » dans les programmes du congrès. Après des pages de Grieg, Mendelssohn et Tchaïkovski, Yannick Nézet-Séguin à la tête des Violons du Roy et Richard Paré, titulaire de l'instrument, à l'orgue nous firent entendre l'œuvre tant attendue. Ne cherchant pas à imiter Poulenc, Daveluy ou Saint-Saëns, Denis Bédard s'est inspiré de l'esthétique baroque pour écrire une œuvre en cinq mouvements brefs, légers, lumineux, où l'orgue et les cordes se répondent comme chez Händel ou Corrette, avec des effets d'écho évoquant les versets de Magnificat du XVIIIe siècle; « Chant mystique », le mouvement lent où le Kyrie « Cunctipotens » était paraphrasé, et le final avec sa redoutable cadence de pédale nous rappelaient que c'était bien un concerto. Denis Bédard a déjà dit « qu'on ne doit pas juger une œuvre selon l'époque, mais l'apprécier simplement en elle-même ». C'est ce qu'ont fait ce soir-là les auditeurs qui, ravis, ont réservé aux interprètes et au compositeur une longue ovation.

Cette soirée connut une fin plutôt originale : un « orgue bar » (comme on dit un piano bar) dans la chapelle (déconsacrée) du Petit Séminaire qui fait maintenant partie du Musée de l'Amérique française. Plusieurs trouvèrent la chose amusante, d'autres furent gênés et même scandalisés de voir une activité aussi « profane » se dérouler dans un tel lieu, même « déconsacré »; la bière coulait à flots là où il n'y a pas si longtemps on disait la messe et où reposaient les restes de Monseigneur Laval; j'ai trouvé l'ambiance agréable mais bizarre... L'organiste William O'Meara exécuta un programme allant de Bach aux Beatles en passant par Mulet, Widor et « Con te partiro »...

La dernière journée de ce congrès débutait par un récital de David Palmer, illustre représentant de l'école d'orgue canadienne, à Saint-Ambroise-de-Loretteville; 250e oblige, l'organiste avait consacré son programme à Bach; le bel instrument de Karl Wilhelm et l'acoustique limpide permirent à l'interprète inspiré de rendre justice à la musique du Cantor; encore une fois, j'eus l'impression de vivre un moment privilégié à l'écoute, dans une atmosphère de recueillement, d'une sélection des chorals de Leipzig.

Dans cet horaire serré de concerts et de conférences vint enfin un moment de détente, une croisière sur le majestueux Saint-Laurent; ce qui nous permit, après un lunch très agréable, d'admirer Québec vu du fleuve: un foisonnement de toits à lucarnes, de clochetons et de flèches; site enchanteur...

Le congrès se terminait par une très longue, pour ne pas dire trop longue, cérémonie des deux organismes réunis à la Cathédral Holy Trinity; moment très beau et solennel où les « deux solitudes » essayaient de se rencontrer: aux efforts du RCCO pour inclure un peu de français dans ses discours répondaient les tentatives de traduction systématique de la FQAO; au rituel pompeux du centenaire RCCO (« Convocation », port de la toge, processions, remise de diplômes et de décorations) répondait la spontanéité de la jeune FQAO dans ses hommages; je voyais encore un fossé entre ces deux mondes, mais j'ai senti qu'un pont commençait à s'édifier.

Au RCCO, une nouvelle présidente Marnie Giesbrecht, fut intronisée, et un diplôme honorifique remis à Kenneth W. Inkster; de son long et émouvant discours de réception j'ai retenu une phrase: « nous, musiciens d'église, c'est la musique qui fait de nous ce que nous sommes... »

Régis Rousseau rendit un émouvant hommage au regretté J.Guy Roy pour la passion infatigable avec laquelle il défendit la cause de l'orgue. Un hommage fut également rendu à Claude Lavoie, éminent musicien à qui l'on doit la formation de nombreux organistes, l'installation de l'orgue des Saint-Martyrs-Canadiens et surtout, grâce à sa grande générosité, la fondation du Concours Claude-Lavoie, qui s'appelle maintenant Concours d'orgue de Québec... C'est avec la plus grande émotion que l'assistance ovationna monsieur Lavoie et que celui-ci l'en remercia.

Le congrès se terminait par une soirée au Château Frontenac où l'ambiance était à la fête; le « volume » des conversations ne permettait pas d'apprécier à sa juste valeur la prestation de l'Ensemble Nouvelle-France mais la brièveté des discours et les prix de présence semblèrent très appréciés...

Après le banquet, monsieur Guy Thérien me dit que de tels événements doivent se répéter le plus tôt possible; l'école d'orgue québécoise (facteurs et organistes) ne doit pas dormir sur ses lauriers, satisfaite de son excellence et de sa réussite, mais cherecher à s'affirmer et à se faire valoir dans ce genre d'événements, tel ce congrès de Québec.

Pour une rencontre aussi réussie, les co-présidents Rachel Alflatt et Bruce Wheatcroft ainsi que la nombreuse équipe (souvent bénévole) qui les a secondés nos remerciements et nos félicitations. Mais c'est aux organistes que nous devous les plus beaux souvenirs de ce congrès; la grande majorité d'entre eux avaient moins de quarante ans; un bon nom, moins de trente; les professeurs éminents, les maîtres chevronnés ont discrètement laissé le devant de la scène à leurs disciples...

L'UNESCO a déclaré le Vieux-Québec, joyau du patrimoine mondial; les églises et les magnifiques instruments que nous avons entendus méritent la même désignation; cependant il est un autre joyau, ni dans le bois, ni dans le métal; c'est l'incroyable talent que nous a révélé la jeune école d'orgue québécoise.


Hommage à nos membres honoraires

Claude Lavoie

Je remercie la Fédération québécoise des Amis de l'Orgue de me faire l'honneur de présenter cet hommage à celui qui fut mon maître, monsieur Claude Lavoie.

Oui, nous honorons aujourd'hui monsieur Claude Lavoie dont toute la vie a été consacrée à l'orgue. Déjà, au cours de vos études, monsieur Lavoie, votre professeur, monsieur Tardif, détectait votre talent et, sous sa tutelle, vous remportiez le « Prix d'Europe » en 1942. De là, grâce à la bourse octroyée, vous vous êtes orienté vers Nadia Boulanger et Power Biggs aux États-Unis et quand la guerre fut terminée, vous êtes allé à Paris chez André Marchal et Gaston Litaize.

De retour au pays, une brillante carrière s'amorçait. Organiste-titulaire à Beauport et, plus tard, à Saints-Martyrs-Canadiens, vous avez été l'instigateur de l'orgue néo-classique qui sonne en cette église depuis 1959. Vous avez donné de nombreux récitals et inauguré plusieurs instruments. Vous avez tenu la partie d'orgue avec l'Orchestre symphonique de Québec et le Boston Symphony Orchestra; vous avez participé à de nombreux concerts avec l'Orchestre de chambre de Radio-Canada et accompagné plusieurs chorales. Vous avez aussi prêté votre concours lors de concerts organisés par les Jeunesses Musicales du Canada et, en 1965, vous avez été invité à donner le concert inaugural du Congrès du Royal Canadian College of Organists à Hamilton, sans compter les microsillons et le grand nombre d'arrangements pour orgue et pour choeur que vous avez réalisés.

Au plan pédagogique, durant les vingt-sept années où vous étiez professeur au Conservatoire, vous avez formé plusieurs organistes qui, aujourd'hui, continuent votre oeuvre dans la carrière d'interprète, de compositeur ou de pédagogue. On pense ici à Sylvain Doyon, Robert Girard, Jacques Montgrain, Denis Bédard, Dom Richard Gagné, Richard Paré et moi-même.

Pour couronner cette oeuvre, voilà que, en 1989, grâce à votre généreuse donation, vous mettiez sur pied la Fondation qui porte votre nom et qui administre le Concours d'orgue de Québec. Ce concours, d'un très haut niveau, se déroule à tous les trois ans et est un précieux stimulant pour les jeunes en fin d'études, grâce aux généreux prix qui y sont rattachés.

Aussi, à la suite du Gouvernement du Québec qui, en 1990, vous décorait chevalierde l'Ordre national du Québec, la Fédération québécoise des Amis de l'orgue est donc très heureuse de vous nommer membre honoraire et elle vous remercie chaleureusement pour votre intense carrière. Veuillez accepter ce petit cadeau-souvenir du congrès 2000.

Noëlla Genest


J.-Guy Roy (1929-1999)


J’ai accepté de rendre hommage à J.-Guy Roy parce que je l’ai cotoyé assez régulièrement au long de mes années d’études, étant, comme lui, originaire du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Sans être un intime de monsieur Roy, je crois qu’il n’aurait surtout pas voulu qu’on parle de lui avec emphase et grandiloquence. Ceux d’entre vous qui le connaissiez bien, serez sûrement d’accord avec moi sur cette prémisse. Ainsi, à travers quelques-uns de mes humbles souvenirs, je vous présente celui dont je me souviens.

J’ai connu M. Roy alors que je n’étais pas encore organiste. Il était un des professeurs de musique à mon école secondaire. Il était le professeur que tous désiraient avoir; sa constante bonne humeur, son exubérance, et même son excentricité attiraient les adolescents que nous étions. Il savait nous inculquer le goût et le plaisir de faire de la musique, sans que rigueur ni exigence ne paraissent.

Je ne l’ai ensuite rencontré que quelques années plus tard, alors que j’étais dans la classe d’orgue du Conservatoire de Chicoutimi. J’ai à ce moment découvert une des grandes passions qui l’animaient: l’orgue. C’est ainsi que je retrouvais l’exubérant, le bouillonnant musicien. Il suffisait de lui poser une question sur un quelconque orgue de notre région pour qu’il nous énumère la composition complète de l’instrument avec force commentaires sur chacun des jeux, entrecoupés de son rire percutant et si communicatif.

Plus tard, il me cédait sa place à l’orgue de l’église Saint-Dominique de Jonquière, mais, tout en se réservant le droit de revenir le jouer de temps en temps. Son grand plaisir à l’orgue n’était pas d’accompagner l’office religieux ni de jouer du grand répertoire mais plutôt d’improviser. Quiconque a entendu une de ses improvisations se souvient qu’elles étaient tout à l’image de l’homme: exubérantes, excentriques peut-être mais combien originales!

Je ne peux passer sous silence son apport au monde de l’orgue de notre région et même à celui de la province entière. Grand défenseur de notre instrument, il a été, entre autres, président fondateur des Amis de l’orgue du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Il a également laissé une compilation exhaustive de tous les orgues de sa région natale. Ce répertoire est un document unique qui fait honneur au patrimoine musical du Québec. Je sais, en outre, qu’il a été impliqué au sein d’autres associations musicales provinciales dont la Fédération québécoise des Amis de l’orgue.

Depuis qu’il était à la retraite de l’enseignement scolaire et malgré quelques interventions chirurgicales qu’il avait dû subir au cœur, on le rencontrait souvent, infatigable, à l’une ou l’autre des activités du monde de l’orgue, un peu partout au Québec. Je l’ai personnellement rencontré une dernière fois, au printemps 1999, lors du récital inaugural de l’orgue dont je suis le titulaire à Montréal. Je retrouvais encore le même homme dont la bonhomie et la chaleur humaine ne se démentaient jamais. Si vous lui posiez une question sur son état de santé, il s’esquivait d’un grand éclat de rire pour rapidement nous parler de tel jeu éclatant de trompette qui l’avait impressionné.

Je termine avec la conviction qu’il nous a quitté sereinement. Pour l’avoir entendu de sa bouche et d’après quelques intimes, il était prêt à toute éventualité lorsqu’il allait être opéré. Il était conscient et satisfait d’avoir su profiter de la vie, du moment présent.

J’ose espérer que les trompettes en chamade, qu’il appréciait tant, l’ont bien accueilli là où il est présentement.

Régis Rousseau

C'est avec regret que nous apprenions à cette même date l'an dernier le décès de Monsieur J.-Guy Roy, originaire de la ville de Jonquière au Saguenay. Monsieur Roy a toujours été lié à la musique et au domaine de l'orgue, que ce soit par son implication avec le compositeur et musicologue François Joseph Brassard, en tant qu'organiste à l'église Saint-Dominique de sa ville natale, ou en tant qu'enseignant pendant 30 années aux écoles polyvalentes d'Arvida et de Kénogami. Toujours intéressé par le patrimoine, il fut un ardent défenseur du maintien des orgues à tuyaux dans les lieux de culte de sa région.

En 1984, M. Roy avec Robert P. Girard et quelques autres passionnés de l'orgue fondèrent l'Association des Amis de l'Orgue du Saguenay-Lac-Saint-Jean. Association qu'il présida pendant plusieurs années et qu'il représenta auprès de la Fédération québécoise des Amis de l'orgue. Son engagement dans cette association l'amena à être consultant pour les travaux de restauration des instruments de l'église Saint-Dominique de Jonquière et de la cathédrale Saint-Francois-Xavier de Chicoutimi qui furent réalisés par la Maison Guilbault-Thérien.

Au terme de plusieurs années de travail, avec l'aide de André Côté et le soutien de son association, il publia un recueil consacré aux instruments de sa région, le Répertoire des orgues du Saguenay-Lac-Saint-Jean. M.Roy fut aussi continuellement à l'écoute des nouvelles tendances. Il s'intéressa trés tôt à l'interprétation des musiques anciennes sur instruments d'époque. Ainsi, dans les années soixante, il fit construire par la Maison Casavant trois orgues néo-classiques dans les églises Saint-Laurent de Jonquière, Sainte-Thérèse d'Arvida et dans la Chapelle des Soeurs Antoniennes de Chicoutimi. Enfin, il fut demandé à de nombreuses reprises pour l'organisation d'événements majeurs liés à l'orgue.

Personnage sympathique et attachant, M. Roy prodiguait de nombreux conseils grâce à sa connaissance extraordinaire de la facture d'orgue. Son départ subit représente une grande perte pour la cause de l'orgue et de la musique dans sa région.

Christian Otis
ami de M. Roy et représentant des Amis de l'orgue
du Saguenay-Lac-Saint-Jean au Conseil d'administration de la FQAO


Les organistes compositeurs québécois
par Michelle Quintal

Les organistes compositeurs québécois et leurs oeuvres pour orgue solo, orgue et voix, orgue et instruments écrites depuis 1970, donc depuis 30 ans, tel fut le sujet de mon exposé à l'occasion du congrès conjoint du RCCO et de la FQAO qui a eu lieu à Québec en juillet dernier. À l'entrée de l'église Chalmers Wesley, 138 congressistes anglophones et environ 30 organistes francophones recevaient un catalogue, soit français, soit anglais, compilant les oeuvres des 30 compositeurs québécois contactés pour le sujet de cet entretien. L'excellente traduction anglaise de ce carnet avait été faite par l'organiste Karen Holmes d'Ottawa. La traduction anglaise simultanée (j'ai parlé en français) a été aussi très bien faite par Andrée Lanoue1.

Cette conférence a été illustrée par l'organiste Dominique Gagnon qui a joué des oeuvres de Louis Allard, Denis Bédard, Raymond Daveluy, Rachel Laurin et Jean Morissette sur l'orgue de 32 jeux, 3 claviers où l'on a le plaisir de voir jouer les musiciens2. En effet, sa femme Esther Clément s'est jointe à lui pour l'interprétation d'une œuvre à 4 mains de Denis Bédard.

Depuis l'écriture de ce catalogue, une œuvre nouvelle s'est ajoutée. Philippe Bournival de Trois-Rivières a créé le 18 juillet dernier, sa première « Symphonie pour orgue » à la basilique du Notre-Dame-du-Cap à Cap-de-la-Madeleine. Les quatre mouvements de cette symphonie s'intitulent: Songe d'une Symphonie, Il était une fois un accelerando, Une grenouille mélancolique, Toccate et Blues.

Le 26 juillet dernier, Dany Wiseman a créé Danza de Jean Le Buis à l'église Notre-Dame de Lévis3. Pour leur part, Jonathan Oldengarm a créé Dance de Kola Owolabi, compositeur de 23 ans et, Richard Paré, le Concerto pour orgue et orchestre à cordes de Denis Bédard, mais cette fois, à l'église de Saints-Martyrs Canadiens à Québec.

J'ai aussi rappelé que le 3 juin dernier avait eu lieu la création de la Symphonie du Millénaire, œuvre monumentale (bâtie sur le Veni Creator) réunissant 19 compositeurs, 2000 carillonneurs, 15 clochers, 1 carillon de 56 cloches, 2 camions de pompier et un grand orgue sous la direction de Walter Boudreau et Denys Bouliane. Quatre-vingt-dix minutes d'aventure sonore pendant lesquelles Danielle Dubé, aux 5 claviers, 78 jeux, du Beckerath de l'Oratoire Saint-Joseph, a joué la partition de l'organiste compositeur Jean Lesage. Quarante mille personnes ont assisté à cet événement. « Oeuvre difficile mais jouable » me confiait Danielle Dubé et d'ajouter « enfin, on a pensé à inclure l'orgue dans une œuvre d'envergure ». En effet, elle a joué l'orgue pendant 75 minutes4.

Certains compositeurs ont eu la chance d'être publiés ainsi Raymond Daveluy, Richard Gagné et Rachel Laurin aux ÉDITIONS EUROPART MUSIC en France, Claude Lavoie et Gilles Rioux chez LISSETT PUBLICATIONS à Calgary, Gilles Desrochers chez ALTO, Bengt Hambraeus chez OSTIGUY, HANSEN, BÄRENREITER pour ne nommer que ceux-là, Denis Bédard, Jean Morissette, Jean Le Buis, Marc Gagné chez LAUDEM pour les oeuvres religieuses. Devant cette situation, certains jeunes organistes ont eu l'audace de créer leur propre maison d'édition. Ainsi, Denis Bédard pour CHELDAR, Philippe Bournival pour ÉDITIONS IMPROMPTU, Alain Le Blond POUR LE SAUVAGE BLOND, Jean Le Buis pour ARSIS, Réjean Poirier pour OEUVRES OUVERTES.

Chacun sait qu'on n'est jamais si bien servi que par soi-même. C'est pourquoi Denis Bédard, Rachel Laurin et Gilles Rioux ont osé graver leurs propres oeuvres sur disques compacts. D'autres ont vu leurs oeuvres interprétées par leurs collègues et gravées aussi sur disques compacts: Jacques Boucher pour André St-Cyr, Rachel Laurin pour Raymond Daveluy, Gisèle Guibord pour Jean Lesage, Jean-Guy Proulx pour Antoine Reboulot, Claude Girard pour Robert Girard et Claude Lavoie, moi-même pour Pierre-Michel Bédard, Claude Beaudoin, Gilles Desrochers et Gilles Rioux pour ne nommer que ceux-là.

Et pourquoi ne pas commander des œuvres à nos compositeurs collègues ? « Où il y a de la gêne, il n'y a pas de plaisir » avons-nous l'habitude de dire. C'est ce qu'ont fait Suzanne Bellemare, Jacques Boucher, Noëlla Genest, Gerald Wheeler, Jean Le Buis, Jean Ladouceur, Sylvie Poirier et Philip Crozier, Marnie Giesbreth et Joachim Seeger, Régis Rousseau, Jean-Marie Bussières. Et c'est ainsi que de nouvelles oeuvres ont surgi.

Trois concerti ont été écrits depuis 30 ans, le concerto de Raymond Daveluy créé par Gaston Arel, le concerto pour orgue positif de Massimo Rossi créé par Geneviève Soly et celui de Denis Bédard dont j'ai parlé plus haut.

En jouant Rhapsodie sur le nom de Claude Lavoie de Denis Bédard, Livre d'orgue sur le nom de Raymond Daveluy de Jean Le Buis, Variations sur le nom d'Henri Gagnon d'Antoine Reboulot, Chaconne sur le nom de Bernard Piché de Gilles Rioux, nous rendons hommage à nos aînés, nous perpétuons ainsi le souvenir de ceux qui nous ont précédé, de ceux qui ont tracé le chemin avant nous, de ceux qui, à l'exemple de Jean-Sébastien Bach, Buxtehude, Marcel Dupré, ont eux aussi écrit des oeuvres pour leur instrument.

Dans le catalogue mentionné au début de cet article, sont cités les noms suivants : Louis Allard, Édith Beaulieu, Denis Bédard, Pierre-Michel Bédard, Claude Beaudoin, Alan Belkin, Philippe Bournival, Raymond Daveluy, Gilles Desrochers, Marc Gagné, Richard Gagné, Robert Girard, Bengt Hambreus, Sylvain Huneault, Rachel Laurin, Claude Lavoie, Alain Le Blond, Jean Le Buis, Jean Lesage, Dominique Lupien, Jean Morissette, Kola Owolabi, Raymond Perrin, Réjean Poirier, Serge Provost, Antoine Reboulot, Gilles Rioux, Massimo Rossi, André St-Cyr et Claude Thompson.

Le langage utilisé par ces compositeurs organistes va du tonal à l'atonal en passant par le modal avec des influences aussi diverses que la musique des compositeurs tels que Bartok, Debussy, Hindemith, Langlais, Ligeti, Messiaen, Ravel, Reger, Stravinski et surtout Vierne. Certains se définissent comme post-romantique, néo-romantique, post moderne.

Pour terminer, permettez-moi de citer Denis Bédard: « Peut-être ne devons-nous pas juger une œuvre selon l'époque à laquelle elle a été écrite, mais l'apprécier seulement en elle-même ».


1
Je n'ai malheureusement appris que le 30 août dernier, que Sylvain Caron avait écrit une Suite de noëls d'une durée de 17 minutes qu'il a créée lui-même pour les Concerts spirituels le 11 août 1999, à l'orgue de l'Oratoire Saint-Joseph. Mille excuses.
2
Orgue construit par Warren 1890, agrandi par Casavant en 1912, Grand-Orgue et Récit restaurés par Guilbault-Thérien en 1985.
3
Orgue construit par Louis Mitchell en 1870, restauration générale par Casavant Frères 1912 et 2000.
4
La Symphonie du Millénaire sera entendue au Planetorium de Montréal les 24 et 25 octobre à 20 h.


Restauration de l'orgue Mitchell (1870)
de Notre-Dame de Lévis

par Jacquelin Rochette
Codirecteur artistique, Casavant Frères

Louis Mitchell (1823-1902) demeure une figure emblématique de la facture d'orgues au Québec dans la deuxième moitié du XIXe siècle, ainsi qu'en témoignent les quelques instruments qui nous sont parvenus et l'appréciation unanime de ses contemporains.

L'orgue de l'église Notre-Dame de Lévis, installé en 1870, s'inscrit dans une période faste de la carrière féconde de Mitchell, marquée par la construction de grands instruments, notamment ceux de l'église Saint-Jacques de Montréal, (1868), de l'église Holy Family de Chicago (1868-1870) et de l'église Saint-Sauveur de Québec (1873), et par un contact étroit avec la facture d'orgues française dite « romantique », telle qu'illustrée par les travaux d'Aristide Cavaillé-Coll.

On comprend donc que la restauration de cet orgue historique a constitué un défi extrêmement stimulant pour la maison Casavant Frères, d'autant plus qu'il s'agit du plus important corpus de tuyaux de Mitchell qui nous soit parvenu, tous les grands instruments du facteur montréalais étant disparus. Les travaux réalisés en 1999-2000 ont consisté avant tout en une restauration sonore de l'instrument. Les 35 jeux de Mitchell ont été méticuleusement restaurés et le devis a été complété conformément à l'esthétique originelle. Au plan technique, une nouvelle action mécanique a été construite (l'instrument avait été électrifié en 1912) et le système d'alimentation en vent a été reconstitué à partir des deux grands réservoirs d'origine. La nouvelle console s'harmonise au magnifique buffet en noyer noir (1870). Les tuyaux de montre en étain fin ont été soigneusement rénovés. Pour la disposition, le Grand Orgue est situé immédiatement derrière la façade, le Positif vient ensuite, le Récit expressif est placé plus haut à l'arrière, la Pédale est divisée des deux côtés des sommiers des claviers et la Soubasse 16' (flûte ouverte) se trouve derrière le Récit.

Messieurs Antoine Bouchard et Massimo Rossi, représentants du « Comité des orgues » de la Fondation du patrimoine religieux du Québec, ont collaboré étroitement avec nous tout au long des travaux à titre d'experts. Qu'ils soient ici remerciés de leur générosité et de leur apport inestimable à cet ambitieux projet. Il convient enfin de souligner l'esprit visionnaires des autorités de la Fabrique, qui ont mené avec détermination et enthousiasme cette « résurrection » du chef d'œuvre de Louis Mitchell, une première dans l'histoire de la facture d'orgues au Québec.

Dany Wiseman, titulaire de l'instrument, et Benjamin Waterhouse donnèrent conjointement deux grands concerts inauguraux les 20 et 23 septembre 2000.


Le groupe Jeune France et l'orgue:
Daniel-Lesur et Olivier Messiaen
(2e partie)
par Sylvain Caron

Daniel-Lesur, le continuateur


Un musicien de la trempe de Tournemire a exercé une influence déterminante sur ses élèves. La Vie intérieure est une œuvre composée en 1932 par Daniel-Lesur, et dédiée à son maître Charles Tournemire, « en hommage d'admiration et de reconnaissance ». Le titre suggère déjà la portée mystique de l'œuvre et une inspiration qui naît d'une nécessité intérieure. L'influence du maître se reflète aussi dans la souplesse de la forme: Daniel-Lesur a écrit une vaste mosaïque, où de multiples sections de tempo et de timbres contrastants se côtoient en une forme très libre.

La Vie intérieure a pour sous-titre Triptyque pour grand orgue. Il y a certes trois grandes parties, mais celles-ci sont dissimulées par la multitude de changements qui interviennent. La première section oppose deux idées; l'une plutôt expressive, mélodique et contrapuntique, et l'autre plus vive et légère, soutenue par un fond relativement neutre. La deuxième section du triptyque offre quant à elle un caractère plus continu. Les divers épisodes offrent entre eux moins de contrastes, et s'enchaînent sans coupure de l'élan. Une fugue amorce cette deuxième section qui, après une brève transition, se poursuit par un récitatif de Clarinette. Le passage qui suit prolonge le caractère mystique du récitatif tout en annonçant la dernière section par des passages momentanément plus vifs, notés Con allegrezza. La troisième section du triptyque consiste en une longue préparation du sommet de la pièce, ce qui n'est pas sans rappeler les procédés employés par Franck dans ses Trois Chorals. Après une première montée revient un passage noté Con allegrezza, en réponse à l'annonce qui en avait été faite à la fin du récitatif. Un bref diminuendo permet une nouvelle ascension vers le grand sommet, suivi d'une coda solennelle.

L'unité d'une œuvre aussi fragmentée est assurée principalement par des gestes à long terme qui transcendent le morcellement, et aussi par la constante récurrence des motifs. La Vie intérieure reprend le procédé cyclique cher à César Franck, à la différence que ce sont maintenant des motifs et non des mélodies qui reviennent de manière cyclique tout en étant en constante évolution. Ces motifs sont souvent traités en imitation, en canon, par augmentation ou par diminution. Le contrepoint est parfois réparti sur trois claviers et à la pédale en même temps, ce qui lui donne une plus grande clarté et une texture quasi orchestrale.

Si la filiation de Daniel-Lesur avec Franck se traduit par l'importance accordée au contrepoint, l'attachement au langage de Tournemire est tangible sur le plan harmonique: polytonalité, modalité, écriture chargée de dissonances. Les lignes mélodiques employées sont aussi dans la lignée de Tournemire: simples, parfois naïves, de caractère grégorien et souvent en ostinato. Du point de vue de l'expression, l'influence de Tournemire se fait sentir par l'atmosphère d'improvisation qui se dégage de l'œuvre. Les enregistrements d'improvisations de Tournemire démontrent certaines caractéristiques essentielles: la souplesse du rythme dans les passages expressifs, un caractère fantaisiste, un sentiment de spontanéité. Daniel-Lesur mentionne dans sa nota au début de l'œuvre que « le but est d'atteindre au plus haut degré possible d'intensité, de vérité, dans l'expression ». Nous retrouvons ici les idéaux d'expression du manifeste de la Jeune France.

En fait, les procédés d'écriture employés sont mis au service d'une musique qui réconcilie deux tendances. Il y a d'abord une quête de l'intangible et du mystique. Le compositeur y tend au moyen d'un tempo libre, d'un temps parfois suspendu par de longues notes tenues, d'une écriture modale et contrapuntique inspirée du grégorien, d'une forme en constant renouvellement grâce à la succession en mosaïque de brèves sections. D'autre part, la musique demeure à l'échelle humaine. Le souffle romantique du final exprime un certain pathétisme, contrebalancé toutefois par la fraîcheur enfantine de certains thèmes. Enfin, la science du contrepoint et des grandes architectures qui est déployée réconcilie les deux tendances apparemment opposées en une forme unique et originale.

Un dernier point mérite d'être mentionné: le compositeur accorde une grande importance au choix des timbres, et ce dans la plus pure tradition de l'orgue français instaurée par de Grigny et Couperin. Toutefois, l'interprète peut adapter le choix des jeux selon « sa compréhension personnelle et selon les ressources de l'orgue dont il dispose ». En outre, le compositeur traite les plans sonores à la manière de l'orgue symphonique, avec les fonds et les anches, mais établit une gradation beaucoup plus subtile. Au lieu de faire entrer les jeux en blocs avec les appels d'anches, il les appelle progressivement, créant du même coup des mélanges sonores nouveaux.

Olivier Messiaen, le novateur


Les recherches de Tournemire et de Daniel-Lesur préparent la voie au grand novateur de l'époque en matière de timbre, Olivier Messiaen. Tout à fait inusitée pour l'époque, la registration des pièces de La Nativité s'inscrit dans une démarche d'écriture où, peut-être pour la première fois, le timbre prend une telle importance. En fait, la registration ne représente que l'un des multiples aspects de la subtilité des timbres chez Messiaen. La disposition des accords, le choix du registre sonore, le jeu des textures et des articulations répondent eux aussi à une vision révolutionnaire de la musique, celle du son considéré pour lui-même. Cette idée avait déjà été développée en France par Edgar Varèse, qui a affirmé que son but « a toujours été la libération du son et d'ouvrir largement la musique à tout l'univers des sons »1. En outre, Varèse s'est inspiré du physicien Helmholtz pour élaborer une théorie des dispositions intervalliques basée sur les résonances harmoniques naturelles. Cette théorie sera reprise et développés par son élève Jolivet, d'où l'influence indirecte de Varèse au sein du groupe Jeune France.

Si révolutionnaire que soit cette nouvelle conception du son, il faut attendre les années 50 avant qu'elle ne s'implante de manière significative. C'est là que le rôle charnière joué par Olivier Messiaen prend toute son importance. Instigateur d'un système musical audacieux, Messiaen a été formé dans la plus rigoureuse tradition du Conservatoire de Paris: interprétation et improvisation à l'orgue avec Marcel Dupré, harmonie avec Jean Gallon, contrepoint et fugue avec Noël Gallon, composition avec Paul Dukas et histoire de la musique avec Maurice Emmanuel.

L'enseignement du Conservatoire a été marquant pour Messiaen. Dans la classe de Dupré, l'improvisation occupait une place très importante. Malgré un enseignement de base très scolastique, Dupré savait amener les élèves avancés vers un langage plus évolué. Dans son Cours complet d'improvisation à l'orgue, il décrit des modes tziganes et arabes dérivés des modes hindous, des modes chinois et des modes indiens d'Amérique du Sud. Il décrit également certains rythmes grecs.2 Toutefois, Dupré cherche à démontrer que ces modes et ces rythmes sont déjà employés dans la musique occidentale. Entre autres, il cite l'ouverture des Maîtres chanteurs comme exemple de spondée. De ce fait, il confond la description d'un procédé archaïque et son contexte d'utilisation, très différent chez les grecs de chez Wagner.

Messiaen, au contraire, réserve aux modes et aux rythmes exotiques un traitement qui s'inscrit dans une ligne de pensée qui, grâce aux progrès de la musicologie, accorde de plus en plus d'importance au respect du caractère d'origine. Comme Tournemire et Daniel-Lesur, qui ont voulu conserver la souplesse rythmique et la nature modale des lignes grégoriennes dans leurs compositions, Messiaen a le souci de conserver - du moins en partie - le caractère exotique des procédés qu'il emploie, tout en les intégrant à son propre langage.3

Dupré influence Messiaen en lui faisant associer exotisme et innovation, et en lui donnant le souci d'innover dans la continuité d'une tradition établie. Ce qui explique que dans sa Technique de mon langage musical, Messiaen situe constamment son langage par rapport à l'enseignement reçu au Conservatoire. Par exemple, la superposition de tierces lui semble aller de soi lorsqu'il construit des accords sur les modes. De plus, au chapitre XV, il reprend les divers types de notes étrangères du Traité d'harmonie théorique et pratique de Théodore Dubois, afin de justifier le cadre élargi qu'il donne à ces notes. Partout, les allusions aux compositeurs du passé, de Bach à Debussy, viennent motiver et mettre en contexte les nouveautés énoncées.

Il est toutefois un domaine où Messiaen se détache nettement de la tradition occidentale: celui du rythme. Pour Messiaen, le rythme de la nature est essentiellement un phénomène asymétrique: les pas de l'homme, les ondulations de la mer, le bruit du vent ont des durées inégales, affirme-t-il.4 Pour parvenir à cette asymétrie rythmique, il s'inspire de la métrique grecque et de ses nombres premiers. Il puise aussi sa technique dans les deçî-tâlas de l'Inde du XIIIe siècle. « J'ai essayé de retrouver leurs symboles cosmiques et religieux, et surtout leurs lois rythmiques (par exemple, l'ajout ou le retrait du point, les augmentations et les diminutions inexactes) ».5

Dans sa recherche de rythmes nouveaux, Messiaen aspire donc à retourner à une musique proche de la nature, à se dissocier d'une approche froidement mécanique. Lorsqu'il justifie l'emploi de ses rythmes non rétrogradables, il évoque encore la nature, avec les motifs inversement symétriques qui se trouvent « dans les nervures de feuilles d'arbres, dans les ailes de papillon, dans le visage et le corps humain ».6

Précédant de peu la création du groupe Jeune France, La Nativité du Seigneur est une œuvre clé de Messiaen. Pour la première fois, il énonce des prises de positions théoriques, annonciatrices de la Technique de mon langage musical, et les applications de la théorie.

Dans la biographie qu'elle a faite de son défunt époux7, Marie-Louise Jacquet-Langlais décrit les circonstances qui ont entouré la création de La Nativité du Seigneur. Elle affirme que lors de la première audition, le 27 février 1936 à la Trinité, l'œuvre fit l'effet d'un coup de tonnerre dans le monde des organistes, à cause de sa nouveauté dans les modes, la forme, les rythmes et la registration. Étant donné la longueur et la difficulté de l'œuvre, Messiaen en confia l'exécution à trois organistes: Daniel-Lesur, Jean Langlais et Jean-Jacques Grunenwald. Messiaen exigeait alors de ses interprètes un respect absolu du texte, une attitude qui semble paradoxale lorsqu'on connaît les libertés qu'il prenait quand il jouait les œuvres des autres compositeurs.8

Par rapport au caractère avant-gardiste de l'œuvre, je cite la réponse de l'éditeur Alphonse Leduc faite à Bernard Gavoty, qui se disait choqué par l'audace de La Nativité:

« Vous semblez considérer Messiaen solitaire et égaré en cette moitié du XXe siècle, en conséquence vous lui trouvez une dictature inattendue et certainement insupportable ; pour mon compte, je ne puis le considérer isolé et j'estime qu'il se joint comme un nouveau maillon à la chaîne mystique. Il recherche un nouveau langage. Comme Tournemire, comme tous les novateurs, il ne pouvait échapper à cette nécessité. »9

Si le langage de Messiaen est perçu comme audacieux dans ses volets rythmiques et harmoniques, la forme par contre demeure conservatrice en comparaison des subtilités de Daniel-Lesur. L'assise formelle de la plupart des pièces de Messiaen de cette époque repose sur la répétition quasi-intégrale des thèmes. De ces répétitions naît une musique incantatoire, souvent statique, qui donne au temps une dimension d'éternité. Divers états atemporels se succèdent en des sections clairement découpées. Dieu parmi nous, la pièce terminale du cycle de La Nativité, est tout à fait représentative de ces procédés formels.

Le texte placé en exergue donne une clé d'interprétation des symboles musicaux employés: « Paroles du communiant, de la Vierge, de l'Église toute entière: Celui qui m'a créé a reposé dans ma tente, le Verbe s'est fait chair et il a habité en moi. Mon âme glorifie le Seigneur, mon esprit a tressailli d'allégresse en Dieu mon Sauveur ».

Le début de la pièce fait entendre la présentation de trois thèmes:

  • Le premier se divise en deux volets: A en quatrième mode et B en deuxième mode. C'est la descente de Dieu parmi les hommes, symbolisée par une descente de l'aigu vers le grave, et par les diminutions rythmiques qui précipitent la descente vers le grave. Messiaen associe cette descente à celle d'Ariane-la-Lumière au milieu des ténèbres où souffrent les femmes de Barbe-Bleue.
  • Le deuxième thème, très recueilli, symbolise l'amour du communiant envers le Christ, la Vierge et l'Église. Le procédé dit de « valeur ajoutée » permet de conserver discrètement une certaine irrégularité du rythme.
  • Le troisième thème représente un Magnificat sous forme de chant d'oiseau stylisé.

Par la suite, le thème de la descente s'oppose au thème du Magnificat (troisième thème). Il est légitime de supposer que la portée symbolique de cette opposition est la lutte entre la descente tragique vers les ténèbres et le Magnificat de la Vierge qui s'élève vers le ciel. Une nouvelle section fait entendre ce Magnificat en contrepoint jubilatoire sur les lumineux pleins jeux de l'orgue. Il s'ensuit une nouvelle section qui développe le deuxième thème, celui du communiant, qui n'avait pas encore été réentendu. Écrit dans le deuxième mode, ce thème sera transposé intégralement trois fois, ce qui correspond aux trois seules présentations possibles de ce mode à transposition limitée.

Au terme d'une longue ascension éclate la toccata finale. Messiaen qualifie de préparatoire tout ce qui a précédé cette toccata, et fait de celle-ci en quelque sorte le morceau lui-même. Le premier thème est fréquemment répété à la pédale. Ses valeurs longues se distinguent des accords rapides aux mains: c'est le procédé typique de la toccata symphonique de Widor, Vierne et Dupré.

Dans la coda, le thème et les dernières notes du thème sont triturées, « hésitantes à la basse autour du fa bécarre, avant de conclure sur le mi », que Messiaen qualifie de tonique. En outre, la récurrence de la tonique mi est nuancée par l'emploi d'accords différents de l'accord final, afin de réserver à ce dernier un caractère conclusif. Il y a ici un rapprochement intéressant à faire avec l'un des membres du groupe Jeune France, André Jolivet. Jolivet avait pour principe d'éviter d'énoncer une note afin de lui réserver un effet de tonique pour la cadence: « Si nous refusons d'avoir recours à l'harmonie traditionnelle, et que nous voulions cependant réserver l'effet de ce dernier mi, nous serons bien obligés d'en ménager l'apparition, en supprimant cette note mi du début de la phrase... N'est-ce pas déjà une série? »10

Dans ses Entretiens, Jolivet explique ainsi ce rapprochement avec la série:

« Mais j'ai adapté la technique de Schönberg à ma manière de composer. Si je n'ai pas appliqué systématiquement l'écriture sérielle, il n'y a pas de doute que certains de ses procédés m'ont permis de mettre de l'ordre - ou un certain ordre - dans la rédaction de ma musique. À ce propos, je vous signale qu'on peut arriver à des résultats analogues aussi bien en appliquant certains procédés de Schönberg, qu'en appliquant les théories de Vincent d'Indy sur la monodie. En effet, le premier grand principe de Schönberg dans l'édification d'une série, c'est celui de la non-répétition des sons, avant le total épuisement de la série entière. Or, dans une monodie, ligne mélodique sans accompagnement, on est bien obligé aussi d'éviter les répétitions du son qu'on a l'intention de mettre en valeur ».11

Cette question de l'ordonnance des sons dans un contexte non tonal est au cœur des préoccupations théoriques de Messiaen. Ses modes représentent un nouvel ordre sonore qui n'est plus basé sur la tonalité classique. La technique de Messiaen offre la première démarche théorique suffisamment étoffée pour faire contrepoids au langage sériel. Le groupe Jeune France représente un jalon essentiel entre Debussy et Boulez.

Une transition entre deux époques

Après 1945, la musique d'avant-garde française connaît de profonds bouleversements. Nommé professeur d'harmonie puis d'analyse au Conservatoire de Paris, Olivier Messiaen exerce une influence considérable. En outre, il poursuit ses recherches de nouveaux procédés d'écriture après la parution de Technique de mon langage musical en 1944. Dans Mode de valeusr et d'intensités (1949), il applique le principe de la série non seulement aux hauteurs de notes, mais aussi aux durées, aux attaques et aux intensités. Il devient ainsi l'initiateur d'un courant dont l'un des plus illustres représentants sera son élève Pierre Boulez, qui reprendra des procédés comparables dans Structures I.

Toutefois, la musique française de l'après-guerre ne se réduit pas à ces mouvements d'avant-garde. Si l'œuvre de Messiaen s'avère déterminante pour l'avenir de la musique française, il n'en demeure pas moins qu'une œuvre comme celle de Daniel-Lesur représente un jalon important de l'écriture pour orgue au XXe siècle. Plusieurs compositeurs ont gravité autour de la Jeune France sans pour autant être avant-gardistes. Tout en prolongeant la tradition d'un langage modal, Jehan Alain, Jean Langlais et Maurice Duruflé jouent un rôle important dans la composition pour orgue de la seconde moitié du siècle. La cohabitation de l'avant-garde et de la tradition au sein de la vie musicale des années d'après guerre est tout à fait conforme à l'ouverture d'esprit du groupe Jeune France, qui se définit comme un groupement amical et non par une appartenance à des idées musicales bien arrêtées.

La Jeune France proclame que le rapport entre le fond et la forme d'une œuvre découle à la fois d'une nécessité artistique issue de la vie intérieure du créateur et d'un savoir-faire qui s'acquiert à force d'étude et de métier. Un système musical sciemment défini n'est pas une nécessité : Daniel-Lesur en est l'exemple. Par contre, élaborer un système original, comme l'a fait Messiaen, devient légitime si le but recherché est de traduire éloquemment une expression personnelle et que les moyens musicaux existants s'avèrent inadéquats. L'homme et la musique s'inscrivent dans une ligné humaine et spirituelle qui ne peut être niée, en constant équilibre entre la continuité d'une tradition et les ruptures nécessaires à l'affirmation d'une modernité.

Avec L'Orgue mystique, Tournemire avait donné à la musique une dimension spirituelle, et lui avait rendu une liberté et une humanité dont elle avait besoin pour évoluer. Messiaen en est le continuateur, mais avec une pensée plus théologique que mystique. Messiaen quitte le cadre de référence liturgique du chant grégorien et développe un langage radicalement nouveau, qui alimente son universalité à des sources extra européennes. Avec lui, la musique acquiert une dimension universelle et symbolique. C'est une démarche comparable en certains points avec celle de Bach qui, dans sa musique religieuse, met en œuvre une symbolique en relation avec le texte et basée notamment sur les nombres.

Une influence au Québec

Actuellement, deux musiciens québécois œuvrent dans le prolongement des idéaux du groupe Jeune France: Antoine Reboulot, élève de Tournemire, et Gilles Tremblay, élève de Messiaen. Compositeur et pédagogue renommé, longtemps titulaire des classes d'analyse et de composition au Conservatoire de musique de Montréal, Gilles Tremblay est toujours actif sur la scène québécoise. Son langage, issu d'une vision personnelle où l'art est en lien étroit avec l'univers, prolonge l'idéal d'une musique aux vertus transcendantes et humanistes.

« Lorsqu'on regarde le ciel étoilé, les poudres palpitantes cernées de silence, l'œil, la pensée peuvent composer des ensembles imaginaires, grouper les phares sidéraux en de multiples figures. Aux constellations connues se superposent les constellations imaginées dans l'instant-contemplation. Prolonger en musique cet instant-contemplation, non pas le traduire - peut-on traduire l'indicible ? - tel est le rêve d'origine du Cantique de durées, de l'aventure que fut cette composition. »12

Dans Cantique de durées, œuvre dédiée à Messiaen, le compositeur reprend l'idée d'une organisation sérielle des différents paramètres musicaux, à l'exemple de Mode de valeurs et d'intensités. En outre, sa conception du temps s'inspire de la démarche contemplative de son maître. « Contrairement à ce qui se passe pour les œuvres conçues par enchaînement dans le temps (une idée après l'autre), la composition fut élaborée par couches successives, le travail temporel étant fait en premier et conditionnant la matière même de la musique ».13 D'autres techniques découlent du groupe Jeune France, comme des dispositions qui amplifient les sons par l'emploi des harmoniques naturelles14, ou comme l'emploi du chant grégorien dans Vêpres de la Vierge, avec une pureté rarement atteinte depuis Tournemire.

À l'image de l'éclectisme du groupe Jeune France, un autre disciple du groupe - quoique indirectement, par son maître Charles Tournemire - professe au Québec des idéaux très différents de ceux de Gilles Tremblay tout en appréciant sa musique. Antoine Reboulot, qui a écrit quelques compositions, ne désire aucunement s'astreindre à une théorisation de ses idées musicales. Il se situe dans la lignée de Daniel-Lesur, étant tout à fait à l'aise avec une démarche intuitive. Cette attitude est motivée par un souci de fuir toute forme de rigidité. Il se fait l'apôtre de l'indicible, et désire prolonger le vent de liberté insufflé par Tournemire dans la musique du XXe siècle:

« [Tournemire m'a fait découvrir] un discours qui tend à une libération aussi totale que possible quant à l'architecture, le langage, les contrastes d'expression et de volumes, les timbres, les nuances d'atmosphère. C'est l'artiste du mystère, de l'intense écoute intérieure (...) Il serait loisible de dire qu'il prolonge Claude Debussy et qu'il annonce Olivier Messiaen.

Mon premier contact avec sa musique fut l'interprétation par Gaston Litaize de la pièce terminale le l'Office de la Septuagésime: Clameurs et Chorals. Après une minute d'étonnement, j'ai été envahi par un certain sentiment d'exaltation, de libération, d'élan dramatique. C'était pour moi une véritable libération. Et puis, j'ai commencé à percevoir ce que Claude Debussy appelait si éloquemment « la divine arabesque », quelque chose qui dépasse toutes doctrines, quelque chose de secret, de merveilleusement inanalysable ».15

L'écriture musicale d'Antoine Reboulot se rapproche de celle d'un Daniel-Lesur, dans une subtilité de forme qui ne fait pas obstacle à la liberté expressive. D'abord tributaire du contexte religieux associé à l'orgue dans les années 1950, il se libère d'une certaine retenue qu'un cadre liturgique ou un thème grégorien lui avait imposée, puisqu'il écrit dorénavant pour le concert. Le compositeur peut ainsi aller au bout de ses idées et laisser libre cours à une approche plus originale de l'orgue. « Ce que je cherche à faire, c'est avant tout de donner à l'instrument un visage différent de celui auquel le cadre liturgique l'avait confiné, de sortir de ce que je ferais si j'avais une commande pour l'église. Je désire plutôt personnaliser mes propres pensées. J'ai envie de ne pas savoir à l'avance ce que je ferai, et de traduire les climats qui m'habiteront au moment où je me mettrai à écrire ».16

Lorsqu'on demande à Antoine Reboulot de parler de lui en tant que compositeur, il répond d'abord en insistant sur sa prédilection pour l'improvisation, car elle est le point de départ de toute sa conception créatrice. Selon ses propres dires, il est né improvisateur. Alors qu'il était encore enfant, il se divertissait pendant de longues heures au piano en inventant spontanément des pièces avec beaucoup de facilité. Lorsqu'il commence l'étude de l'orgue, il trouve en la personne d'André Marchal un maître avisé, qui fait preuve de discernement en l'encourageant à persévérer dans l'improvisation et en lui donnant une technique qui lui permet de structurer ses idées.

Interrogé sur sa conception de la composition pour orgue à notre époque, Antoine Reboulot se fait prudent. « Il me semble difficile d'aller plus loin que ce que nous faisons aujourd'hui dans la recherche d'effets nouveaux et dans le domaine de l'avant-garde. Je crois que le danger d'une telle approche serait de faire dire à l'orgue ce qu'il ne peut pas dire. Quant à moi, je souhaite démontrer dans mes compositions que même si l'orgue est statique par nature, il porte en lui des modes d'expression subtils que je cherche à explorer, sans pour autant prétendre révolutionner le langage pour orgue. »

« Ou bien on se fossilise, ou bien on évolue », affirme-t-il avec candeur. Antoine Reboulot est un homme sensible qui, avec humilité, a su se questionner tout au long de sa vie sur la vérité de son art. La jeunesse qui anime aujourd'hui le doyen des compositeurs pour orgue québécois est donc le fruit d'une longue évolution. La spontanéité à laquelle il est parvenu dans son œuvre écrite et l'attitude qu'il entretient face à la musique peuvent servir de modèle aux créateurs contemporains. Antoine Reboulot, en effet, nous livre non seulement le message d'un musicien éminent, mais aussi d'un homme sensible épris d'authenticité. En cette époque encore menacée par une vie « de plus en plus dure, mécanique et impersonnelle », il est de ceux qui croient encore que « la Musique se doit d'apporter sans répit à ceux qui l'aiment sa violence spirituelle et ses réactions généreuses. »


1
Varèse, E, « Le destin de la musique est de conquérir la liberté », Liberté, vol. 1 no 5, 1959, p. 276.
2
Rachel Brunschwig relate que Messiaen s'intéressait déjà énormément aux modes dans ses improvisations, et que Dupré faisait improviser sur des rythmes grecs. Propos cités dans Jaquet-Langlais, M-L., Ombre et Lumière / Jean Langlais / 1907-1991, Paris, Combre, 1995, p. 51.
3
L'article de Martin Kaltenecker illustre bien ce propos : « L'exotisme dans la musique française depuis Debussy », XXe siècle, images de la musique française, textes et entretiens réunis par Jean-Pierre Derrien, Paris, Sacem & Papiers, 1986.
4
Messiaen, O., « Obstacles », XXe siècle, images de la musique française, textes et entretiens réunis par Jean-Pierre Derrien, Paris, Sacem & Papiers, 1986.
5
Ibid., p. 168
6
Ibid., p. 168
7
Jaquet-Langlais, M-L., Ombre et Lumière / Jean Langlais / 1907-1991, Paris, Combre, 1995, p. 101-102.
8
À ce sujet, voir l'anecdote relatée par Marie-Louise Jaquet-Langlais aux pages 101-102 d'Ombre et Lumière / Jean Langlais / 1907-1991, Paris, Combre, 1995.
9
Leduc, A., « Réponse à M. Bernard Gavoty, à propos de Musique et Mystique: le cas Messiaen », Les Études, Paris, 1945.
10
Jolivet, A., « Entretiens », 2e entretien, cité dans Kayas, L. et Chassain-Dolliou, L. (direction d'un collectif), André Jolivet / Portraits, Arles, Actes Sud, 1994, p. 109.
11
Ibid., p. 109.
12
Tremblay, G, « Notes pour Cantique de durée », Circuit, vol. 6 no 1, 1995, p. 43.
13
Ibid., p. 43.
14
Tremblay, G., « Les Vêpres de la Vierge », Circuit, vol. 6 no 1, 1995.
15
Reboulot, A., Charles Tournemire tel que je l'ai connu; article rédigé pour la pochette du disque Douze Préludes-Poèmes, op. 58, VOX 7925-2, 1998.
16
Caron, S., « Antoine Reboulot, compositeur », L'Orgue francophone, no 18.


Anniversaires en musique
par Irène Brisson

Je vous avais prévenus: en dehors de Bach, l'an 2000 reste relativement modeste en anniversaires d'organistes! Ayons donc une pensée émue pour le grand maître de la Renaissance flamande Heinrich (Hendrik) Isaac, né vers 1450 et mort en 1517. Protégé de Laurent de Médicis et de l'empereur Maximilien Ier d'Autriche, il se partagea entre Florence et Innsbruck. Polyphoniste avant tout, il laisse quelques compositions sans texte qui peuvent se jouer à l'orgue: Flor Peeters en a inclus deux dans son anthologie des Maîtres anciens néerlandais (une chanson instrumentale et une canzona dite La Martinella, toutes deux à trois voix) et sa célèbre chanson Innsbruck ich muss dich lassen (Innsbruck, je dois te quitter) est à l'origine du choral O Welt ich muss dich lassen (Ô monde, je dois te quitter) que Brahms exploita deux fois dans sa dernière oeuvre, les onze préludes de chorals op. 122. Une transcription ornée de la chanson d'Isaac, rebaptisée Herr Gott, lass dich erbarmen se trouve dans le volume III de l'Anthologia pro organo de Flor Peeters.

L'année 2001 nous consolera de cette maigre récolte, avec des personnages aussi importants que Pierre Attaignant, Johann Krieger et surtout Josef Gabriel Rheinberger, sur lesquels je reviendrai dans les deux prochains numéros de Mixtures. Pour commencer, voici l'organiste allemand Delphin Strunk (Strungk), dont j'ai présenté le fils Nikolaus Adam dans le précédent numéro. Né en 1601, Delphin Strungk fut successivement organiste à Wolfenbüttel, à Celle (ville que Bach fréquentera durant ses années à Lüneburg) et à Braunschweig où il mourut en 1694. Très admiré en son temps comme organiste, il ne laisse que quelques oeuvres pour son instrument: trois chorals et trois commentaires polyphoniques ou transcriptions de motets latins (dont un de Roland de Lassus) et quelques fantaisies. Willi Apel a publié les trois chorals ainsi qu'une toccata à deux claviers (ad manuale duplex) dans le Corpus of Early Keyboard Music no 23.

Le style de Strunk est révélateur de l'école nord-allemande précédant Buxtehude: à l'exception du choral Lass mich dein sein und bleiben (une des versions du célèbre Herzlich tut mich verlangen), qui est un modèle de limpidité et de rigueur pour ses successeurs, Strunk enrobe en général son cantus firmus d'abondants épisodes figuratifs et de changements de claviers, parfois un peu trop systématiques, il faut l'avouer. Son Magnificat (Meine Sehl [sic] erhebet den Herrn) en est un bel exemple et son premier verset fut transcrit au début du XVIIIème siècle par Johann Gottfried Walther, qui semblait le tenir en haute estime. Quant à sa toccata publiée elle aussi par Apel, elle comprend 313 mesures fortement inspirées sur le plan rythmique des variations des virginalistes et des héritiers de Sweelinck. Le compositeur s'y plaît, dans certains passages, à changer de clavier à chaque accord ou sur des contretemps! Pas toujours original, mais spectaculaire et révélateur de l'enthousiasme suscité au XVIIème siècle par l'essor de la facture d'orgue nord-allemande.


Rudolph Von Beckerath (1907-1976)
(1re partie)

par Christoph Linde

Il y a trente-neuf ans - ou presque - je suis venu à Montréal pour la première fois. J'étais l'un des quatre facteurs d'orgues de la maison von Beckerath qui ont installé et harmonisé l'orgue de l'Oratoire Saint-Joseph-du-Mont-Royal. À cette époque, l'on ne pouvait prévoir que peu de temps après, je reviendrais de nouveau dans cette région, pas loin de Montréal, et avec ma famille, pour y vivre et travailler comme facteur d'orgues pendant six années.

Depuis ce temps là, le Québec est devenu pour nous, c'est-à-dire pour mon épouse et moi-même, ainsi que pour mes deux fils, un peu de notre patrie. Et nous continuons de la porter dans nos coeurs et âmes, chacun pour soi-même et tous ensemble, des décennies durant, écoulées depuis cette époque déjà un peu lointaine. Nous sommes donc très heureux, mon épouse Gabriele et moi-même, de nous trouver aujourd'hui de nouveau ici à l'occasion du congrès de la Organ Historical Society (OHS).

Je voudrais terminer ici mon « bonjour » bien cordial à Montréal en langue française pour continuer maintenant ma conférence sur le facteur d'orgues von Beckerath en anglais, langue officielle du congrès.1

[...]

Je me considère privilégié d'être ici aujourd'hui, parmi vous, afin de vous entretenir au sujet de l'homme que fut Rudolf von Beckerath. Ce faisant, il m'apparaît essentiel de rendre hommage à cette grande personnalité dont l'importance, dans l'art de la facture d'orgues, fut déjà maintes fois reconnue au fil des ans. Toutefois, puisque la proéminence de cette figure, dont la créativité est toujours perçue comme étant un euphémisme, encore de nos jours et à juste titre, tant dans notre industrie qu'au sein du monde de l'orgue de façon plus générale, je tenterai d'exposer et de mettre en lumière certains faits pouvant davantage expliquer les raisons qui poussèrent Beckerath à devenir facteur d'orgues et qui, par la suite, l'incitèrent à porter son art à ce niveau d'excellence qui lui valut cette réputation si enviable. Je dois cependant vous confesser que pareille tâche n'est pas des plus aisée, car Beckerath n'était pas du genre à discuter publiquement de ses idées ayant trait à la facture d'orgues, bien qu'il n'hésitait pas à le faire lorsque nécessaire. Par conséquent, nous ne disposons que de très peu de documents d'archives nous permettant de bien cerner l'ampleur du personnage.

Cependant, cette lacune fut récemment comblée par les recherches et les travaux de Arthur Carkeek, professeur émérite à Greencastle, Indiana, lequel fut profondément marqué par Beckerath, après avoir travaillé auprès de ce dernier à Hambourg durant un certain temps. Les résultats de ces recherches firent l'objet de trois articles, publiés par la American Guild of Organists dans sa revue American Organist. La valeur de cette contribution est inestimable et me fut certes fort utile à la préparation de ce témoignage que je vous livre aujourd'hui. J'estime toutefois que mon expérience personnelle auprès de Beckerath, dans mes jeunes années, me permet de compléter ce travail et d'y ajouter d'autres détails, afin de saisir davantage Beckerath sous toutes ses facettes.

Vous me permettrez, tout d'abord, d'introduire mes réflexions par une citation:

« L'art de la facture d'orgue, vieux de plus de deux mille ans, est désormais entrée dans l'ère du nucléaire, du plastique et des mouvements intellectuels révolutionnaires; il est par conséquent opportun de se demander si nous continuons de pratiquer cet art pour répondre à des besoins profonds, ou si nous le faisons simplement par refus de rompre avec de confortables traditions héritées du passé. »

Il s'agit du premier paragraphe d'un texte écrit par Rudolf von Beckerath lui-même, seulement deux ans avant sa mort, qui nous indique clairement que Beckerath ne pouvait s'imaginer autrement que comme facteur d'orgues, et qui peut expliquer le choix de vie anachronique qui fut le sien. Pour la seule fois de son existence, Beckerath nous livre, dans ce texte, la vision qu'il a de son métier, bien qu'on lui ait demandé de le faire plusieurs fois auparavant.

Ainsi, dans ce texte, Beckerath nous parle de ce qu'est, pour lui, la facture d'orgues. Il était assurément un homme du « savoir-faire », dans tous les sens que peut revêtir cette expression. Par contre, ce n'était pas un homme du discours. Je suis convaincu que tous les gens qui ont œuvré avec lui, tant les facteurs d'orgues que les musiciens, seront d'accord avec cette proposition. Mais pour mieux comprendre Beckerath, nous allons d'abord relater les faits marquants de sa carrière.

Rudolf von Beckerath est né à Munich, en 1907, issu d'une famille respectée du milieu artistique. Son grand-père fut un proche de Johannes Brahms. Son père enseigna la peinture à Hambourg et c'est à lui que l'on doit une célèbre toile montrant Brahms assis au piano et fumant le cigare, de même que plusieurs autres savoureuses peintures montrant un Brahms dirigeant l'orchestre.

Le premier contact de Beckerath avec l'orgue se produisit lorsqu'il n'était âgé que de cinq ans, à l'église Saint-Michel de Hambourg où, suite à un récital d'orgue, il monta, avec les autres membres de sa famille, à la tribune pour saluer l'organiste. Le petit Rudolf s'installa dès lors à la console et enfonça les touches. L'année suivante, lorsqu'il commença à fréquenter l'école, l'instituteur demanda à chaque élève ce qu'il voulait devenir dans la vie, ce à quoi répondit Rudolf qu'il voulait être facteur d'orgues. Au fil des ans, l'intérêt de Beckerath pour l'orgue ne se démenti jamais. Lors de promenades le week-end, Beckerath franchissait l'Elbe, à Hambourg, pour y voir et entendre des orgues anciennes, afin d'en savoir plus à ce sujet. Beckerath ignorait alors qu'un regain d'intérêt existait pour les instruments historiques, qui conduirait plus tard au « Orgelbewegung », c'est-à-dire le mouvement de réforme de l'orgue.

À cette époque, il y avait des hommes, des philanthropes, des gens de culture et d'influence, qui s'intéressaient aux différents aspects de la vie culturelle. En 1924, suite aux encouragements du romancier et chef de file du renouveau de l'orgue Hans Henny Jahnn, Beckerath entendit l'organiste Günter Ramin faire sonner le Schnitger de l'église Saint-Jacques et comprit, à cette occasion, que sa vocation serait celle de facteur d'orgues.

Cependant, rien n'indiquait alors, dans son cheminement académique, que Beckerath se destinerait à cette carrière. En effet, il étudiait alors le génie mécanique. Après avoir discuté de ses nouveaux projets avec son père et Jahnn, Beckerath décida d'acquérir de solides compétences en ébénisterie, et s'inscrivit à l'École des Arts où enseignait son père. De 1925 à 1928, Beckerath fut apprenti en confection de mobilier et en design d'intérieur. Après cela, il était déjà prêt à construire un petit orgue destiné à la maison familiale de Hambourg, œuvre qu'il put réaliser grâce à un héritage qu'il reçut de son oncle, le violoncelliste Kurt von Beckerath. Cette somme lui permit de se procurer les matériaux nécessaires à la construction de cet orgue, lequel fut complété environ deux ans plus tard.

À partir de ce moment, la question fut de savoir où et avec quel facteur Beckerath devait travailler afin de devenir apprenti facteur d'orgues. Son père écrivit à plusieurs facteurs allemands, dont les uns n'avaient pas de place disponible, et les autres exigeaient que Beckerath demeure à leur emploi à la fin de sa période d'apprentissage, ce que Beckerath ne désirait pas, voulant plutôt construire des instruments à la mesure de ses propres idées, et ce, dès que possible. La fille d'un dénommé Ginsburger, un ami argentin de la famille, étudiait l'orgue auprès de Louis Vierne à Paris. Cette demoiselle fut, un jour, chargée de demander à son maître avec qui il fallait étudier la facture d'orgues. « Chez Gonzalez », lui suggéra Vierne sans hésiter. Victor Gonzalez accepta de prendre sous son aile le jeune apprenti facteur, mais seulement à titre de « bénévole », puisqu'il était impossible à Beckerath d'obtenir un permis de travail. L'atelier de Gonzalez était alors situé à Châtillon-sous-Bagneaux, près de Paris. En 1928, Beckerath fut en mesure de se rendre à Paris, avec un peu d'argent de poche et seulement quelques rudiments de français. Dès la première occasion, il se paya une visite à Notre-Dame, y rencontra Louis Vierne et mademoiselle Ginsburger, et remercia personnellement le maître de lui avoir recommandé Gonzalez.

Pour Beckerath, cette visite à Notre-Dame fut une expérience révélatrice à plusieurs égards. Tout d'abord, il se frotta à l'École d'orgue française de Vierne et Widor pour la première véritable fois, bien qu'il ait déjà entendu Albert Schweitzer jouer le Schnitger de l'église Saint-Jacques de Hambourg. Les tempi lents choisis par les représentants de cette École pour l'interprétation de la musique de Bach l'ont stupéfait. Le jeu de Vierne lui rappela donc celui de Schweitzer, ces derniers ayant tous deux été élèves de Widor. Beckerath en vint donc à la conclusion que tous les représentants de cette école jouaient Bach de façon beaucoup trop lente.

Par ailleurs, Beckerath ne connaissait pas vraiment les orgues françaises et leurs caractéristiques. Bien qu'il fut impressionné par la clarté du jeu de Vierne, il fut néanmoins déçu par la sonorité de l'orgue de Notre-Dame: mixtures et jeux de mutations trop faibles, et prépondérance des jeux de huit pieds que Vierne semblait, au demeurant, toujours utiliser.

Beckerath fut plus favorablement impressionné de ce que Cavaillé-Coll était demeuré authentique en conservant le buffet central et la traction mécanique, bien que ses orgues soient expressives, donnant à ses instruments une couleur plus « dramatique ». Il est donc évident que le choc culturel de Beckerath fut d'autant plus grand qu'il était originaire de Hambourg, où il avait vu et entendu des orgues dont la sonorité était beaucoup plus claire.

En juin 1929, Beckerath entendit Joseph Bonnet pour la première fois, ce qui s'avéra être une expérience des plus saisissantes. Celui-ci venait de terminer, pour l'occasion, l'accord de l'orgue de Sainte-Clothilde, lorsque Bonnet s'y présenta pour répéter. Lorsqu'il l'entendit jouer, Beckerath demeura en ces lieux pour l'écouter, avidement, tel qu'il l'écrivit à sa sœur par la suite. Le jeu de Bonnet lui sembla différent de celui des autres organistes issus de l'École française, à tel point que Beckerath eut souhaité l'entendre toucher le Schnitger de l'église Saint-Jacques de Hambourg.

Au tout début, l'expérience à l'atelier de Gonzalez plaisait bien à Beckerath. Avec le temps, il se lassa de travailler à l'élaboration et à la construction d'instruments à tractions électro-pneumatiques. Il avait découvert que la plupart des instruments français étaient, à l'origine, des orgues à traction mécanique, qu'il considérait comme étant de véritables œuvres d'art, mécaniquement supérieures à tout ce qui se construisait en Allemagne, mais dont qualité de la sonorité leur était, par contre, de beaucoup inférieure. Il ne savait pas que faire pour reproduire cette sonorité claire et limpide des orgues de son pays. En apprenant de multiples techniques d'harmonisation chez Gonzalez, il comprit qu'il s'agissait du domaine de la facture d'orgues qui l'intéressait le plus. Beckerath comprit également qu'il devrait continuer de travailler chez un autre facteur durant quelques années avant de pouvoir voler de ses propres ailes, ce qu'il était impatient de pouvoir faire mais qui, dans les circonstances, n'était pas encore possible. Ainsi, il prévint monsieur Gonzalez qu'il désirait se voir confier des tâches indépendantes et qu'on lui laisse une certaine autonomie dans son travail, condition qui, si elle était respectée ou non, l'influencerait dans sa décision de rester ou de quitter cette entreprise.

Malheureusement, ce désir d'autonomie ne se concrétisa pas, et Beckerath accomplissait son travail chez Gonzalez avec une certaine frustration, en ce qu'il ne pouvait pas concrétiser ses idées en matière d'harmonisation tel qu'il l'entendait. Beckerath participa néanmoins, lors de son passage chez Gonzalez, à l'harmonisation du grand-orgue de Solesmes, à celle du Cavaillé-Coll de Rouen; plus tard, en 1934 à Bruxelles, à celle de l'orgue de la cathédrale Saint-Étienne de Meaux, où Victor Gonzalez et Beckerath expérimentèrent et recherchèrent de nouvelles possibilités d'harmonisation afin de retrouver une sonorité plus classique. À ce moment, plusieurs personnalités, dont Louis Vierne et André Marchal, en France, Karl Straube et Günter Ramin à Leipzig, en Allemagne, se montrèrent favorables aux idées et au travail de Beckerath.

Après un premier séjour chez Gonzalez, de 1928 à 1931, Beckerath postula chez Frobenius, à Copenhague au Dannemark, où il commença à travailler à titre d'harmoniste autonome dès janvier 1931. À son arrivée chez Frobenius et en discutant avec ce dernier, Beckerath réalisa qu'il avait dû faire l'objet de recommandations favorables. Très heureux de son nouveau travail et des tâches qu'on lui confiait, il écrivit à sa mère pour lui dire qu'il se comptait chanceux d'avoir pu faire son apprentissage de la facture d'orgues en France, ce qui lui avait assuré une formation de qualité supérieure.

À cette époque, Frobenius importait ses jeux d'anches d'Allemagne, qui lui étaient expédiés déjà harmonisés. Beckerath n'en appréciait guère la qualité et procédait à une nouvelle harmonisation de ces tuyaux, ce qui lui assura une grande renommée. Les nouveaux instruments auxquels il prêtait son concours le stimulèrent intensément à approfondir l'étude de la sonorité de l'orgue. Se remémorant ses classes de mathématiques et de physique, il se rappela les lois de la géométrie progressive, trouvant ainsi que la solution à son problème résidait dans la formation et la dimension des tuyaux. Il accomplit un travail considérable de calculs de logarithmes divers. Ces efforts furent couronnés par la création de plusieurs séries de tuyaux se conformant aux échelles calculées par Beckerath. Le résultat de l'assemblage et de l'harmonisation de ces tuyaux allait, par la suite, décider de l'avenir de Beckerath au sein de l'équipe Frobenius.

Les efforts et les critiques de Beckerath, en matière d'harmonisation, ne tarderaient pas à provoquer des remous au sein de l'atelier de Frobenius. Ainsi écrivit-il, dans une lettre à son père datant de mai 1931, ce qui suit:

« Depuis ma dernière lettre, j'eus une longue et sérieuse discussion avec Frobenius. L'un de mes pires défauts est de ne pas savoir retenir ma langue quand il le faut, ce qui aurait fort bien pu se produire, au risque d'aggraver ma situation, si cette discussion n'avait pas eu lieu. Ce défaut se traduit actuellement, dans mon cas, par une critique franche et ouverte des instruments produits par ce facteur, qui peut paraître brusque et intempestive, surtout venant de la part d'un jeune homme comme moi, bien que là ne soit nullement mon intention. Heureusement que Frobenius est une personne d'une grande réserve, ce qui l'empêcha de laisser voir une certaine désapprobation à mon égard durant notre conversation. Je l'assurai que mes critiques ne visaient que la façon d'effectuer notre travail et que mes remarques ne se voulaient point des attaques personnelles, ce qu'il me concéda immédiatement. En terminant, il admit qu'une critique saine et constructive était nécessaire en vue du progrès que nous désirons accomplir dans notre travail au sein de l'atelier. »

Ainsi, Beckerath exprima sa vision de la facture d'orgues et ses idées à ce sujet, principalement en écrivant à ses parents ainsi qu'à sa soeur Doris. Dans l'une de ces lettres, il indique avoir conçu bon nombre de devis selon ses tables de calculs qu'il désirait communiquer à Fernand Gonzalez, à Paris, afin de l'intéresser à son travail relatif aux tuyaux.

L'année 1931 ne s'annonçait pas intéressante, sur fond de dépression économique qui sévissait chaque jour davantage en Europe. Beckerath écrivit à son père:

« Pour ne rien vous cacher, la situation actuelle est plutôt inquiétante: mon contrat avec Frobenius se termine le 1er décembre qui vient. L'atelier a cessé toute production et le licenciement des employés est déjà commencé depuis le mois de septembre. »

Beckerath y laissa également entendre qu'il s'agissait peut-être d'un mal pour un bien, et que plusieurs autres se retrouvaient dans des situations pires que la sienne. En effet, dans une lettre subséquente à son père, il indique qu'il s'apprête à regagner Paris, y emportant avec lui quelques tuyaux, entretenant l'espoir que Gonzalez soit preneur. Par l'entremise de Ginsburger, il avait su que les effets de la dépression ne se faisaient pas encore sentir chez Gonzalez, bien au contraire.

Ainsi, la seconde période de Beckerath chez Gonzalez débuta en janvier 1932. Fernand et Victor Gonzalez l'accueillirent à bras ouverts et se montrèrent fort impressionnés par les tuyaux de Beckerath. Ils s'empressèrent donc de rendre visite à André Marchal pour lui faire part de ces innovations. Marchal fut enchanté par la clarté et la limpidité du son émis par les tuyaux de Beckerath. La carrière de Beckerath connut un nouvel essor dès ce moment, un orgue de quarante-cinq jeux devant alors être restauré selon ses échelles et principes. Il s'agissait de l'orgue de l'abbaye bénédictine de Saint-Pierre de Solesmes, où il avait déjà eu l'occasion de travailler durant son premier séjour en France.

Lors de ces travaux, Beckerath se lia d'une profonde amitié avec Charles Letestu. Ce « Père organiste2 » était, de l'avis de Beckerath, un musicien raffiné. La vision de ces deux hommes concordait en tous points, en particulier en ce qui a trait à la sonorité de l'orgue. L'importance du rôle qu'a joué Charles Letestu dans l'évolution de la facture d'orgues à cette époque est telle qu'il mériterait qu'on lui consacre un article entier, afin d'en rendre compte pleinement et justement.3 Qu'importe, c'est à l'atelier de Gonzalez que Beckerath instaura la construction des jeux de fonds et d'anches, lesquels étaient jusqu'alors importés. Au même moment, il entreprit une carrière parallèle de facteur d'orgue, à titre personnel.

Remagen, le 18 juillet 1999
Christoph Linde


Notes du traducteur

1
Note du traducteur: en français dans le texte original.
2
Note du traducteur: en français dans le texte original.
3
L'importance de Charles Letestu s'est faite sentir jusqu'au Québec. En effet, les organistes Gaston et Lucienne Arel se rendirent à Hambourg à deux reprises, soit en 1960 et en 1964, pour perfectionner leur art de l'interprétation auprès de ce maître, qui leur avait été justement recommandé par Rudolf von Beckerath, dès 1959.


    Texte d'une conférence prononcée le dimanche, 22 août 1999 à l'Hôtel du Parc de Montréal, dans le cadre du congrès de la Organ Historical Society, qui se tenait à Montréal du 18 au 25 août 1999.

    Traduit de l'anglais par Antoine Leduc.


Grand orgue
de l'Abbaye Saint-Benoît-du-Lac

par Dom André Laberge o.s.b.



Le Grand Orgue de l'église abbatiale de Saint-Benoît-du-Lac est l'œuvre du facteur d'orgues québécois Karl Wilhelm de Mont Saint-Hilaire.

Construit entre juillet 1998 et juillet 1999, il a été installé au cours de l'été de 1999. Jacques L'Italien, assisté de François Désautels, en a réalisé l'harmonisation. Le 12 décembre 1999, le Père Abbé, Dom Jacques Garneau bénissait le nouvel instrument et, le samedi 27 mai 2000, Dom André Laberge donnait le récital d'inauguration. Cet instrument, qui compte 42 jeux (2 692 tuyaux), est situé dans une travée latérale, entre le chœur des moines et la nef. Le buffet est de chêne blanc et dessiné au nombre d'or. Les motifs ornementaux des claires-voies rappellent discrètement certains éléments de l'architecture.

Six ans après la construction (1990-1994) et la dédicace de l'église abbatiale (4 décembre 1994), l'entrée de cet orgue marque l'achèvement d'un projet communautaire: donner à la liturgie un cadre architectural et un instrument musical de haute qualité.

D'esthétique germanique, le nouvel orgue entend privilégier l'exécution du répertoire ancien tout en permettant l'exécution des répertoires romantique et moderne. Il se veut un instrument à l'identité claire, mais suffisamment souple et polyvalent pour répondre aux besoins de la liturgie de la communauté monastique.


Fondation des Amis de l'orgue des Bois-Francs
par Gaston Arel

Allocution de monsieur Gaston Arel, président fondateur de la Fédération québécoise des Amis de l'orgue, à l'occasion de l'assemblée de fondation de Les Amis de l'orgue des Bois-Francs (AOBF) Inc., le vendredi 13 octobre 2000, tenue au Collège d'Arthabaska des Frères du Sacré-Coeur.


C'est aujourd'hui un grand moment de l'histoire de l'orgue, non seulement pour la région des Bois-Francs, mais pour le Québec tout entier. En effet, la journée du vendredi, 13 octobre 2000, sera une date à retenir, puisqu'une nouvelle et dynamique association voit le jour, ce qui ne se produit pas à toutes les semaines, vous vous en douterez bien.

La Fédération québécoise des Amis de l'orgue, organisation nationale qui regroupe tous les intervenants du milieu de l'orgue à l'échelle du Québec, est fière de saluer l'avènement de l'association « Les Amis de l'orgue des Bois-Francs » dans ses rangs. Cette nouvelle présence offre un stimulant sans pareil pour ceux qui ont à cœur la cause de l'orgue.

Je tiens à féliciter toutes les personnes qui, de près ou de loin, sont à l'origine de cette naissance. Je m'en voudrais de ne pas souligner l'apport des membres fondateurs de votre association, Madame Françoise Aubre, Monsieur Pierre Proulx, Madame Gilberte Sarthou. De façon toute particulière, nous tenons à saluer tout le travail rassembleur accompli par Martin Yelle, autre membre fondateur et non le moindre, puisqu'il est à l'origine du projet. Monsieur Yelle a su, avec patience et dévouement, s'entourer pour mener à bien cette belle initiative. À vous, monsieur Yelle, aux autres membres fondateurs, ainsi qu'à tous les membres de votre nouvelle association, la Fédération québécoise des Amis de l'orgue vous félicite et vous souhaite la bienvenue dans la grande famille de l'orgue québécoise. La Fédération sera toujours présente, avec enthousiasme, pour soutenir les projets de votre association. Et nous comptons bien, à l'inverse, que votre association devienne un joueur clef du milieu de l'orgue québécois! D'ailleurs, j'en profite pour vous annoncer que la FQAO tiendra, dans un avenir rapproché, son congrès annuel dans votre région. Cela nous permettra de faire plus ample connaissance, mais, surtout, d'apprécier la richesse de votre patrimoine organistique et culturel.

Encore une fois, toutes nos plus sincères félicitations, bonne chance et longue vie au Amis de l'orgue des Bois-Francs!


Nouvelles de Québec
par Irène Brisson

Après une fin de saison haute en couleurs avec les remarquables concerts de Laurent Martin et du duo trompette et orgue de Trent Sanheim et Dominique Gagnon, sans oublier un voyage en Estrie qui nécessita deux autobus, Québec a vécu au rythme fébrile et enthousiaste du congrès estival de la FQAO et du RRCO. Concerts, conférences, créations et les « avant-premières » des orgues restaurées de Saint-Sacrement et de Notre-Dame de Lévis ont montré une fois de plus le dynamisme de la vie de l'orgue dans la région. Parallèlement, le Festival Bach de Sainte-Foy a attiré un public nombreux pour entendre, le 23 juillet, de 20 heures à minuit, un véritable marathon d'organistes.

La 34ème saison des Amis de l'orgue était donc loin d'être une « rentrée d'automne », mais bel et bien la continuation d'une série quasi ininterrompue d'événements reliés au roi des instruments. Lors du concert inaugural, donné le 9 septembre aux Saints-Martyrs-Canadiens par Claude Girard, un hommage bien mérité fut rendu à Claude Lavoie le pédagogue, l'interprète et ancien titulaire de l'instrument, le mécène. Au moment où vous lirez ces lignes, l'année 2000 se sera terminée par une « célébration Bach » en trois volets confiés à la soussignée pour une conférence, et aux organistes Yvon Larrivée et Réjean Poirier.

Le 27 octobre, lors de leur assemblée générale annuelle, les Amis de l'orgue ont élu le nouveau conseil d'administration, composé des membres suivants : Gaston Paradis, président; Claude Beaudry, vice-président; Michel Boucher, trésorier; Monique Dupuis, secrétaire; Noëlla Genest, directrice artistique; Suzanne Boulet, Irène Brisson, Louise Fortin-Bouchard, Paul Grimard, Geneviève Paradis, Richard Paré, Robert Poliquin, Louise Provencher, Paul Sacca, Stéphane Saint-Laurent, conseillers.


Les oubliés
par Irène Brisson

En faisant mes recherches sur Delphin Strunk, j'ai découvert un « illustre inconnu » allemand de la deuxième moitié du XVIIème siècle: Peter Mohrhardt (Morhard), nommé en 1662 organiste à la Michaelskirche de Lüneburg. Mort en 1685, année de la naissance de Bach qui, quinze ans plus tard ira justement parfaire son apprentissage dans cette même église (où le fils de Mohrhardt sera organiste à son tour).

Mohrhardt est l'auteur quelques oeuvres vocales et on lui connaît neuf chorals pour orgue composés vraisemblablement autour de 1660, et qui figurent dans la tablature de Lüneburg, un ouvrage sur lequel je reviendrai prochainement. Willi Apel a publié ses oeuvres aux côtés de celles de Strunk dans le Corpus of Early Keyboard Music no 23, (American Institute of Musicology, 1973, 101 pages). Elles témoignent d'un style encore marqué par le contrepoint de la Renaissance (choral Auss tieffer Noht [sic] et Kyrie reposant sur le Fons bonitatis) ou par le colorisme (Alle Welt was lebet und webet, Meine Seele ehrhebet den Herren) à la manière de Sweelinck, de Scheidemann ou de Strunk. Le cantus firmus de ces chorals est généralement confié au soprano et, à l'occasion, au pédalier.

À noter, Mohrhardt met en musique un choral de la Nativité peu exploité: Was fürchtst du, Fein Herodes. Dans l'ensemble, ses oeuvres, qui font preuve d'un solide métier témoignent, comme c'est souvent le cas en Allemagne du nord avant Buxtehude, d'une certaine complaisance envers les échos et les imitations systématiques d'une voix ou d'un clavier à l'autre.


Dans le monde du disque
par Gaston Arel

Orgelmusik 20 Jahrhundert
Oeuvres de Langlais, Kodaly, Fricler, Mathias
Sylvie Poirier et Philippe Crozier, organistes
Orgue Klais de la cathédrale d'Altenburg, Allemagne.

Sur de CD, Sylvie Poirier interprète la première symphonie de Jean Langlais et Philip Crozier, l'Epigrams de Zoltan Kodaly, la Pastorale de P.R. Fricker, et une Partita de William Mathias.

Disponible chez les artistes (20$) Tel.: (514) 739-8696

Étiquette IFO 00056


L'orgue sur le web
par André Côté

Contrairement à mon habitude de présenter à chaque chronique une quantité appréciable d'adresses, l'essentiel portera cette fois sur deux sites aux titres évocateurs.

La route des Orgues de France
http://www.culture.fr/culture/orgues/index.html

De présentation très agréable, et de navigation aisée, ce site présente sous différentes rubriques, une foule d'informations des plus intéressantes:

  • Localisation: en cliquant sur une carte de la France ou dans un menu déroulant on peut ici accéder à l'un des 40 instruments décrits
  • Esthétiques: devis et buffets classés par siècle (du XVIIe au XXe)
  • Jeux d'orgue : on peut, dans cette section, en cliquant sur les tirages de l'orgue de Versailles, entendre les différents jeux, sous les doigts du maître Michel Chapuis
  • Documents et crédits: liste détaillée des documents publiés sur les orgues des différentes régions de la France
  • Facteurs et facture: abondance d'informations sur
    • Les facteurs d'orgues français actuels (liste exhaustive)
    • Les deux figures historiques de la facture d'orgues française (Dom Bedos et Cavaillé-Coll)
    • Les orgues d'études
    • La facture d'orgue en général
    • L'École des facteurs d'orgues d'Eschau (Alsace)
      Cette page attire l'attention par le fait qu'aucune institution du genre au Québec ne permet d'acquérir, certificat à l'appui, une formation en facture d'orgues. On y retrouve le détail des programmes de formation.

Musica et Memoria
http://musicaetmemoria.ovh.org/

Visant tout d'abord à promouvoir le souvenir de l'organiste et claveciniste Élisabeth Havard de la Montagne, le site Musica et Memoria, de la revue du même nom, élargit maintenant ses champs d'intérêt aux organistes, à la musique religieuse et aux grands maîtres français. Il est possible d'y trouver de façon prépondérante de la documentation sur:

  • L'orgue et les organistes
  • La musique religieuse et les problèmes de qualité de la musique dans le culte
  • La musique des XIXe et XXe siècles
  • Les musiciens méconnus
  • Les Prix de Rome

Un obituaire de plusieurs dizaines de noms plus ou moins célèbres nous permet de faire une incursion dans l'histoire. Ainsi on y apprend que Mme Alice Espir est décédée le 14 septembre 1996 à l'âge vénérable de 95 ans. Si son nom n'éveille en vous aucun souvenir, vous y apprendrez avec force détails qu'elle était l'épouse d'un certain ... Charles Tournemire.


In Memoriam
Bengt Hambraeus (1928-2000)

Le 21 septembre dernier décédait d'un cancer M. Bengt Hambraeus. Né à Stockholm le 29 janvier 1928, il s'établit à Montréal en 1972 et occupa jusqu'à récemment un poste de professeur de composition à la faculté de musique de l'université McGill. Organiste et compositeur, il a donné souvent des récitals-causeries consacrés à la littérature de l'orgue des origines jusqu'au 20e siècle mettant l'accent sur les œuvres les plus récentes. S'inspirant des Livres d'orgue français des 17e et 18e siècles, mais dans un language comtemporain, M. Hambraeus a composé, en 1981, le Livre d'orgue de McGill à l'occasion de l'installation, à la salle Redpath de l'Université McGill, de l'orgue classique français que venait de construire le facteur d'orgues Helmuth Wolff.


Revue des revues
compilée par Gaston Arel
La Tribune de l'orgue
REVUE SUISSE ROMANDE
Guy Bovet
CH-1323 Romainmotier, Suisse
  • 52e année, No 1
    Éditorial : Visibilium omnium, et invisibilium - Diabolus in organo? Autour d'un registre de l'orgue maintenant oublié - De la position des orgues dans les églises - Le quart d'heure d'improvisation - Les voyages de Philéas Fogg - Orgues nouvelles, restaurées: Orgues - Livres - Disques - Vidéo - Des sites internets utiles - Partitions - Nouvelles - Divers... - Revue de presse - Cours, concours, congrès et académies - Calendrier des concerts.
  • 52e année, No 2
    Éditorial - De la position des orgues dans les églises (2) - Le quart d'heure d'improvisation - L'orgue aux Philippines, anno 2000 - Les voyages de M. Philéas Fogg - De nouvelles orgues pour la cathédrale de Lausanne - Orgues - Partitions, personnalités, revue de presse, cours, concours, congrès et académies, calendrier des concerts.
  • 52e année, No 3
    Éditorial - Au sujet de la position des orgues dans les églises - Le quart d'heure d'improvisation - Les voyages de M. Philéas Fogg - Un orgue « grec » à vendre... - À propos du projet du nouvel orgue de la cathédrale de Lausanne - Orgues - Livres, orgues, partitions, nouvelles, divers, cours, concours, congrès et académies, calendrier des concerts.
  • L'orgue francophone
    BULLETIN DE LIAISON DE LA FÉDÉRATION FRANCOPHONE DES AMIS DE L'ORGUE,
    35 Quai Gailleton,
    69002 Lyon, France
  • No 27-28 (2000)
    Le billet du président - L'orgue de la chapelle du Château de Versailles : glanes et images (4) - L'enseignement de l'improvisation à la classe d'orgue du Conservatoire de Paris de 1819 à 1986 - André Marchal et l'Institution Nationale des Jeunes Aveugles de Paris - Congrès FFAO 1999 en Ile-de-France - Assemblée générale de la FFAO du 13 juillet 1999 - Musicora 99 - Des enregistrements d'orgue à l'étranger - Actualité de l'orgue - Nos associations ont la parole - Revue des revues, livres et partitions, compact disques - In mémoriam : Jean-Albert Villard - Le tuyau et la plume.
  • Bach et l'orgue
    Supplément de l'Orgue francophone
  • No 3 et 4 (juin et octobre 2000)
    Concerts - Festivals - Master class, stages, Académies - Colloques & Expositions - CD - Publications - L'année Bach en Allemagne - Bach sur le Net.
  • L'orgue francophone en bref
    SUPPLÉMENT DUBULLETIN DE LIAISON DE LA FÉDÉRATION FRANCOPHONE DES AMIS DE L'ORGUE,
    35 Quai Gailleton,
    69002 Lyon, France
  • No 23 et 24 (juin et octobre 2000)
    Concerts - Festivals, semaines de l'orgue, congrès - Routes des orgues, voyages - Propos du Père Sage - Stages, académies, classes de maîtres - Concours - Brèves de tribunes - Compact disques nouveautés - Livres et partitions - Échos - J'aime l'harmonium - Le coin des amateurs de cartes postales - Carnet - Petites annonces.
  • Orgues en Aquitaine
    17e congrès international de la Fédération francophone des amis de l'orgue
  • Bordeaux / 10 au 14 juillet 2000
    Ouverture - Les orgues d'Aquitaine, éléments d'histoire - Les facteurs d'orgues au XIXe siècle à Bordeaux - Charles Tournemire - Ermand Bonnal - Christine Colleney - Les concerts - Journées sur les bords de la Garonne.
  • Point d'orgue
    BULLETIN DE LIAISON DE L'ASSOCIATION DES AMIS DE L'ORGUE DE LA VENDÉE,
    3 rue Victor-Hugo,
    85580 Saint-Michel-en L'Herm, France
  • No 93 (34e année / juin 2000)
    Le nouvel orgue de Rocheservière - Claude Madigout, facteur d'orgues - In Memoriam : Jacques de Villiers - 7e Académie d'orgue de Chavagnes-en-Paillers - Bataille musicale - Le classement de l'orgue Debierre de Luçon - Dates à retenir - Annonces.
  • No 94 (34e année - septembre 2000)
    Louis Lair, facteur d'orgues manceau - Philippe Durand, organiste d'Olonne-sur-Mer - Les récitals d'été - Le 39e stage des Jeunes organistes liturgiques - Les « Journées de l'orgue de la Côte de Lumière ».
  • Bulletin d'information de l'Association des amis de l'orgue de Versailles et de sa région
    20 rue Montbauron,
    78000 Versailles, France
  • No 46 (juin 2000)
    En guise d'indroduction - Compte-rendu de l'assemblée générale du 11 mars 2000 - Rapport moral de l'assemblée générale - Rapport financier -Audition de l'orgue de l'église Sainte-Jeanne-d'Arc par Francis Roudier, titulaire, et descriptif de l'instrument - Les cantates de Bach avec orgue obligé - L'orgue de la cathédrale d'Angers - Composition du grand orgue de Chartres - Construction et restauration d'orgues en France - In memoriam Marie-Madeleine Duruflé - Enregistrement des pièces libres pour orgue de J.S. Bach par Maurice et Marie-Madeleine Duruflé - Jean Albert Villard - La FFAO à Versailles - Récitals pour le mois Molière - Une visite au Salon de la Musique - Un bon serviteur de la mémoire de Bach: J.N. Forkel - Frédéric Chopin fut-il titulaire d'un orgue ? - En toute honnêteté - Partitions de musique d'orgue - Livres sur l'orgue - Ouvrages disponibles en prêt à l'association - Lu pour vous - Disques de musique d'orgue - Écouté pour vous - Annonces de Concerts, congrès, stages, etc...
  • No 47 (octobre 2000)
    Hommage à André Marchal - Voyages sur les traces de Bach - Les orgues de Bach au temps de Bach - Comptes-rendus des concerts du mois de juin - Compte-rendu du concert de M. Milioud - Marie-Madeleine Duruflé - Les orgues de Revel - Les orgues de Chartres - Disques de musique d'orgue - Écouté pour vous - Annonces des concerts.
  • Le Magazine de l'Orgue
    Rue du Trône, 200,
    B-1050 Bruxelles, Belgique
  • No 59 (avril - mai 2000)
    Richard Wagner en visite à la Madeleine!: Prélude - Cornements et Voix célestes... - 14 CD's classés par compositeurs - XIV questions à Wilfried Praet - 14 CD's récitals, classés par interprètes - Les Folies françoises - Une Video et une revue d'orgue - Eccho, lieber eccho mein... - 7 livres sur l'orgue - Agenda des concerts.
  • No 60 juin-juillet 2000
    Prélude - Cornements et voix célestes... - 8 CD's classés par compositeurs - XIV questions à Michel Bouvard - 10 CD's récitals, classés par interprètes - Les Folies françoises - Annonce de souscriptions du CD SIC 006 - Autres CD's reçus - Eccho, lieber eccho mein... - 8 livres sur l'orgue - Agenda des concerts d'orgue du 15 juillet au 15 octobre.
  • No 61 (août - septembre 2000)
    Coup de chœur à la cathédrale: le nouvel orgue Grenzing: Prélude - 2 CD's « en chamade » - 17 CD's classés par compositeurs - XIV questions à Jan Wilem Jansen - 9 CD's récitals, classés par interprètes - L'orgue dans La Revue et Gazette Musicale de Paris, 1849 - Les livres sur l'orgue - Eccho, lieber eccho mein... - Les partitions d'orgue - Agenda des concerts.
  • * NDLR : Il est possible de s’abonner à cette très intéressante revue qui fait la rensension des dernières nouveautés dans le monde de l’orgue. Le Magazine de l’orgue paraît cinq fois l’an. Pour tout renseignement, s’adresser à la rédaction de Mixtures dont l’adresse apparaît à la page sommaire.

    Orgue Canada
    Journal triannuel du Collège royal canadien des organistes (RCCO / CRCO)
  • Octobre 2000 (Vol 13, no 2)
    Martyrs and Apostles - Le coin du président - From the Editor's Desk - The Ten Commandments of Music Ordering - National Office Notes - Committee for Liaison with Religous Denominations - RCCO Begins New Publishing Program.
  • Orgue Alternatives
    The triannual Internet publication.
  • June July & August 2000
    FQAO & RCCO: La rencontre du siècle - Piping... on the record - The King in Concert - Courting the King - OrgaNews.
  • Bulletin
    CRCO, CENTRE DE MONTRÉAL
  • Vol 12, No 2) October 2000
    From the Chairman - Encounter of the century - Regard sur « La rencontre du siècle, Québec 2000 ».